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Maria Irod

 

DIE GRENZEN DER DARSTELLUNG: ZUR PROBLEMATISIERUNG DER ÄSTHETISCHEN ERFAHRUNG IN DIETER SCHLESAKS DOKUMENTARROMAN CAPESIUS, DER AUSCHWITZAPOTHEKER

 

In einem Interview, das im Februar 2007 in Magazine littéraire erschienen ist, erklärt Elfriede Jelinek, dass sie die berühmte Frage Adornos, ob Dichtung nach dem Holocaust überhaupt noch möglich sei, auf doppelte Weise versteht. Zum einen könnte man darauf antworten, dass die Sprache dem Ungeheuren nie gewachsen sei. Zum anderen aber wäre eine Auseinandersetzung mit dem Holocaust in der Nachkriegszeitliteratur unvermeidbar, auch wenn es sich dabei um keine explizite Thematisierung des Geschehenen handelt. Die Autorin fühlt sich offensichtlich der letzteren Auffassung verpflichtet und versteht die eigene Literatur als ein „Anklagen und Klagen“, das „jede scheinbare Ordnung“[1] auseinanderreißt. Mit dieser Einstellung schließt sie sich einer Denkrichtung, die u.a. von Autoren wie Peter Weiss, Primo Levi oder Giorgio Agamben vertreten wird, die den Holocaust nicht als historisch abgeschlossenes Geschehen betrachten, sondern eher als eine Art „unheilvoller Dauerzustand der Moderne“[2]

Eine ähnliche Radikalität vertritt Dieter Schlesak, dessen „posthume Poetik“[3] darum bemüht ist, eine diesem epochalen Umbruch angemessene Schreibweise zu erfinden. Die Frage nach der Möglichkeit der Darstellung, nach der Mitteilbarkeit des Unvorstellbaren steht daher im Zentrum seines Lebenswerks. Besonders akut tritt diese Problematik in Schlesaks jüngst erschienenem Buch, dem Dokumentarroman Capesius, der Auschwitzapotheker (Dietz, Bonn, 2006), hervor. Darin wird die Verbindung von Ethik und Ästhetik neu definiert und in die Nähe der Mystik gerückt. Im Rückgriff auf das ethisch-ästhetische Fundament der Dichtung erschließt sich zugleich ein radikal kulturkritischer Anspruch sowie ein völlig neuer Dichterbegriff. An verschiedenen Stellen seines Werks, sowohl in den Essays als auch in der Fiktion, behauptet Schlesak, der Dichter könne nicht mehr der Schöpfer einer ästhetisierten Welt innerhalb der bestehenden sein, sondern ihm sollte vielmehr die Rolle eines Vermittlers zukommen, der „vom Undenkbaren ins Erfahrbare Brücken baut“[4] Dieses Zusammenspiel von ästhetischer Betrachtung und ethischem Gestus, das auch ein radikales Umdenken der bisherigen kulturellen Tradition voraussetzt, sollte hier am Beispiel des oben genannten Romans diskutiert werden.

Ohne an dieser Stelle auf einen ausführlichen Vergleich mit Peter Weiss´ Die Ermittlung eingehen zu können, möchte ich jedoch feststellen, dass es zwischen seinem dokumentarischen Experiment und dem Dokumentarroman Dieter Schlesaks gewisse Übereinstimmungen bestehen. Auch bei Schlesak geht es zentral um das Problem der Zeugenschaft, das fehlende Schuldbewusstsein der Täter bzw. ihre Unfähigkeit zu trauern und die Grenzen der Darstellung. Zumindest auf den ersten Blick. Denn Schlesaks Überlegungen kann man zugleich als sprachphilosophische Meditationen lesen, die hauptsächlich darauf abzielen, ein zeitgemäßes „posthumes“ Sprachkonzept vorzuschlagen, wo die Sprache als „Spiegel der Transzendenz“ fungiert und ein „Zuhause jenseits der Vorstellung und sinnlicher Erfahrung“ zu bieten vermag (so Dieter Schlesak in seiner Einleitung zum Essayband Zeugen an der Grenze unserer Vorstellung). Die sprachphilosophische Reflexion durchzieht aber ein dichtes Geflecht von Informationen, die genau wie bei Peter Weiss in ihrer schmerzhaften Konkretheit zu einem erschütternden Sprachdenkmal von großer Wirksamkeit wachsen.

Im Unterschied zu Peter Weiss´ Dramatisierung des Auschwitz-Prozesses, wo sich die Universalisierung des Genozids an den europäischen Juden aus einer weitgehenden Namenlosigkeit der dramatischen Figuren ergibt, haben die von Schlesak erwähnten Personen eine genau dokumentierte Identität. Es gibt sogar einen Anhang mit Angaben zu den wichtigsten Personen, die im Buch vorkommen. Die einzige Ausnahme ist die fiktionale Gestalt Adam, dessen Name symbolisch ist und an dem alle Aporien von Auschwitz, das „Paradox des Zeugens“ (Primo Levi) sowie die Schuld- und Schamgefühle der Überlebenden exemplarisch ausgelotet werden. Zugleich spielt eine gewisse Betroffenheit des Ich-Erzählers und Interviewers, der die Stimmen der Täter und Opfer gegenüberstellt und den Makrotext des Romans aus ihren protokollierten Aussagen beim Frankfurter Prozess und aus verschiedenen anderen Berichten bzw. Tonbandmitschnitten von persönlichen Gesprächen zusammenflicht, im Roman eine wesentliche Rolle. Die siebenbürgisch-sächsische Abstammung oder sogar Blutsverwandtschaft, die den Autor mit manchen Tätern verbindet, bietet dem Erzählen eine lebensgeschichtliche Grundlage und stellt den subjektiven Impetus des epischen Unternehmens bloß. Genauer gesagt, geht es in diesem Fall um einen Versuch „durch nachgetragenes Wissen einen Code des Erwachsenen über den naiven Code der Kindheitserlebnisse“[5] zu legen. Damit wird eine Ethik und Ästhetik der Teilhabe gegründet, die beim Schreiben sowohl des Fiktionalen als auch des Dokumentarischen und des Wissenschaftlichen niemals die tradierte Objektivität der Unparteilichkeit vortäuscht. Die Thematik zwingt sich also dem Schreibenden auf als Zeichen der äußersten Authentizität. Denn im Einklang mit der Quantenphysik, die bei den Experimenten immer das Subjekt hinzurechnet, um ein Maximum an Erkenntnis über das betrachtete Objekt zu gewinnen, setzt Dieter Schlesak die „Teilhabe und Zugehörigkeit“ als Gradmesser der Wahrheit voraus[6].

Dieter Schlesak schreibt seinen Dokumentarroman in einer Zeit, in der die Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit sowie eigentlich der Wahrheitsbegriff selbst schon längst in der deutschsprachigen Literatur durchdacht und problematisiert wurden. Die fast schon zum Klischee heruntergekommene Einsicht, dass im modernen Roman die Wirklichkeit fragwürdig sei und sich nicht mehr im erzählerischen Totalentwurf vermitteln lasse, wurde bereits im Bewusstsein des bundesdeutschen Publikums durch die Romanpraxis eines Böll, Grass, Frisch usw. geprägt. Die endgültige Überwindung des auktorialen Erzählens, das Wirklichkeit noch als Totalität begreift, tritt jedoch später mit der Skepsis und der Kritik der literarischen Avantgarde ein. In der Umbruchsphase der sechziger und siebziger Jahre, als das Unbehagen der jüngeren Generation an den herkömmlichen Romanfiktionen immer deutlicher wird, entdecken solche Autoren wie Peter Handke oder Hubert Fichte die Möglichkeit für sich, solche unterschiedliche Verfahrensweisen wie das Collagieren von dokumentarischen Materialien, die subjektive Reflexion und den wissenschaftlichen Kommentar anzuwenden und zur Großform des Romans zu verknüpfen. Von dieser Möglichkeit macht auch Dieter Schlesak bewusst Gebrauch, als er sich vornimmt, „beeindruckende und lebensverändernde Zeitzeugenschaften zweier Diktaturen und des Exils“[7] an den Leser weiterzugeben. Das beabsichtigt er etwa in den „erlebten“ Essays, die nach eigener Aussage zum größten Teil aus persönlichen Bekanntschaften erwachsen sind. Und dieselbe Intention liegt auch seinen Romanen zugrunde, in denen sich das Misstrauen gegenüber der Omnipotenz des Fiktionalen in einem Rückzug auf den eigenen Erfahrungsraum ausdrückt. Vor allem handelt es sich dabei um die Thematisierung eines ost-westlichen Spannungsverhältnisses anhand von Berichten aus „leidgeprüften östlichen Gegenden“[8], die dem westlichen Lesepublikum nur mittelbar bekannt sein können. Die Situation des Erzählers, des rumäniendeutschen Linken und des in der Anti-Psychiatrie-Bewegung engagierten, deutsch schreibenden und in Italien lebenden „Zwischenschaftlers“, wird also stets in die Romane hinein mitgenommen.

Was macht aber das wirklich innovierende Moment dieser Prosa aus? Es wäre ja unzulänglich, wenn man das allein in der Thematik oder dem reflektierten Umgang mit realen Daten und Fakten suchen würde. Freilich sind viele der behandelten Themen völlig neu, wie es auch im hier besprochenen Roman der Fall ist, wo es um die rumäniendeutschen Täter in den Konzentrationslagern Nazideutschlands geht. Und aus einer Perspektive des New Historicism könnte man Schlesaks Literatur sicher als wertvolles historisches Archiv betrachten. Jedoch gibt es genug Indizien im Text, die sich gegen eine solche reduzierende Interpretation wehren.

Die Differenzqualität dieser Prosa liegt meines Erachtens zum einen in dem Blick, der sich für die Transzendenz öffnet, indem er die Werke als ständiges Erforschen der politischen, ontologischen und epistemologischen Grenze auffasst. Zum anderen geht es um den Versuch die Sprache als „Ort der Integrität“ und Zugehörigkeit, als ein „Zuhause jenseits der Vorstellung und sinnlichen Erfahrung“[9] durchzusetzen. Dieses Sprachbewusstsein an der Nahtstelle zur Mystik, das in dieser Radikalität im Bereich der deutschsprachigen Literatur nur von Schlesak entwickelt worden ist, soll hier am Beispiel des Dokumentarromans Capesius, der Auschwitzapotheker erörtert werden.

Dabei konzentriere ich mich in erster Linie auf folgende Aspekte, die für Schlesaks Poetik von besonderer Relevanz sind: die Buchstäblichkeit, die sowohl der Faktizität als auch der „Bildinflation“ entgegengestellt wird, die „alexandrinische, reinterpretative Zitatenbesessenheit“[10] und den Dialog zwischen Deutsch und Hebräisch, der als konstanten Verweis auf das Unsichtbare, Nur-Gedachte, Transzendente zu verstehen ist.

Das poetische Experiment ist bei Schlesak nie Selbstzweck, folglich wäre es unangemessen, Form und Inhalt in seinem Roman auseinanderzuhalten und sie jeweils an einem hypostasierten Konstrukt von Progressivität bzw. postmoderner Schreibweise zu messen. Sie sind vielmehr einander bedingende Bestandteile einer Problemformulierung, die sein Lebenswerk bestimmt: das Begreifen- und Aufhebenwollen der „ontologischen Zensur“[11], die alles rational Unfassbare aus dem ernstzunehmenden Erkenntnisbereich ausgrenzt. Diese Entlarvung des totalisierenden Ordnungswillens als eines Ortes der Gewaltausübung geschieht allerdings nicht (oder nicht nur) im Sinne einer psychoanalytischen Aufdeckung der vielfältigen irrationalen Motivationen, Brüche und Widersprüche, die das gesellschaftliche System unterminieren. Die Kritik an den Zwängen der bürgerlichen Ordnung ergibt sich eher aus einer spezifischen Art der Anschauung sub specie aeternitatis, welche von Schlesak der gewöhnlichen Betrachtungsweise gegenübergestellt und als Alternative nicht nur zum Oberflächenrealismus aber auch zum postmodernen Beharren in der Immanenz vorgeschlagen wird. In dieser Verschiebung zur metaphysischen Sicht der Welt treten die Gemeinsamkeit von Ethik und Ästhetik und ihr Bezug zur Mystik deutlich hervor.  

Der Topos der Unsagbarkeit wird oft im Zusammenhang mit dem Holocaust bemüht, was von Seiten mancher Autoren zu Vorwürfen der Verharmlosung geführt hat. So fragt sich etwa der italienische Philosoph Giorgio Agamben: „Warum die Vernichtung mit dem Ansehen der Mystik schmücken?“ Aber so wie Robert Buch, der Agambens Werk Was von Auschwitz bleibt zitiert, in seinem Aufsatz zu Peter Weiss´ Die Ermittlung zeigt, kann dieser Topos nicht einmal von seinen schärfsten Kritikern vermieden werden. So etwa übernimmt Agamben im Anschluss an Primo Levi die Idee, dass „vollständige“ Zeugen nur die Toten bzw. die sogenannten „Muselmänner“ sein könnten, d.h. Häftlinge, dessen körperlicher Verfall den tiefsten Punkt der Enthumanisierung erreicht hat. Damit drehen sich auch seine Überlegungen um den bereits von Levi aufgedeckten Zusammenhang von Tod und Sprachlosigkeit. „Denn der Muselmann personifiziert die Unfähigkeit zu sprechen. Von ihm zu berichten, heißt dementsprechend, Zeugnis abzulegen von der Unmöglichkeit, Zeugnis abzulegen“. So fasst Buch die paradoxe Situation, die das Schreiben über den Holocaust bestimmt.

Dazu kommt auch noch die von Agamben konstatierte Aporie von Auschwitz, nämlich die Tatsache, dass dieses Geschehen trotz genauester Faktenkenntnis und Rekonstruktion opak bleiben muss. Aus dieser Unvorstellbarkeit des Holocausts wird ersichtlich, dass die herkömmlichen Kategorien der Aufklärungstradition versagt haben. Damit wird die „Grenze unserer Vorstellung“, d.h. des bisherigen Erklärens und Verstehens erreicht. Die Umkehr, die angesichts dieses beunruhigenden Verlustes des Vorstellungsvermögens, „nötiger denn je“[12] wird, sieht Schlesak im Zusammenbringen der beiden durch die Aufklärung unversöhnlich voneinander getrennten Pole: der Geschichte und der Transzendenz. Die vom Versagen des alten Kausalitätsdenkens hinterlassene Leere wird als absolut Bildloses und reine Absenz, als das Nichts der negativen Theologie interpretiert. Schlesak zitiert Agnes Heller, eine Lukács-Schülerin, die die marxistische Kontinuitätsthese zwischen Kapitalismus und Faschismus vertritt, andererseits aber auch auf das „abslout Unvernünftige“ und Unsagbare des Holocausts verweist, das sie als „Gottes absolut negative Abwesenheit“ bezeichnet. Schlesaks Kritik an ihrem Ansatz besteht darin, dass sie zwar die Existenz der beiden Pole erkennt, ohne jedoch die strikte Trennung von Geschichte und Transzendenz zu verlassen[13]. Als paradigmatisches Beispiel für einen vollständigen Erkenntnis- und Darstellungsversuch des historischen Grauens nennt Schlesak Celans Dichtung, wo ein „Zusammentreffen zweier seit der Aufklärung getrennter Kulturen“ stattfinde: „“Geist“ und „Politik“, „exakt“ und „human“, „Engagement“ und „Transzendenz““[14]

Vor diesem Hintergrund der Celan-Interpretation sollte man die Fragen der Darstellbarkeit verstehen, die der Dokumentarroman Capesius, der Auschwitzapotheker aufwirft. Falsche Darstellbarkeit würde in diesem Kontext Verharren in der falschen Mimesis, d.h. der „sklavischen“ Widerspiegelung der objektiven Realität oder Rückgriff auf die abstrakten Totalitätsbegriffe bedeuten. In seinen Überlegungen zum zeitgemäßen Realitätsbegriff, die er hauptsächlich im Anschluss an die Kabbala und die Erkenntnisse der Quantenphysik formuliert[15], erklärt Schlesak das Konzept der linearen Zeit und den damit verbundenen Fortschrittsglauben für überholt. Ebenso den Materialismus der mimetischen Kunst. „Worte und Bilder dienen zur Beruhigung, zur Illusionsherstellung [...] was wir mit Worten und Bildern verdrängen und beruhigen, reicht in jenen Bereich des Unheimlichen und des Todes, der zum Verschwinden gebracht werden soll, damit diese die Erde vernichtende Zivilisation überhaupt existieren kann!“ In diesem Punkt kommt er solchen Dekonstruktionen der metaphysischen Konzepte entgegen, wo diese etwa als herkömmliche Mittel zur Disziplinierung und Beruhigung entlarvt werden[16]. Für Schlesak sind es „die weltlose Abstraktion der Begriffe, der blutleeren formalen Logik“ aber auch die „äußere Bildinflation“, die für die Individuen als Entlastung – Niklas Luhmann würde sagen: als Reduktion von Komplexität[17] - fungieren. Diese verlorengegangene Komplexität gilt es wiederzugewinnen. Und sie wird von Schlesak im Sinne der Holistik bzw. der Quantenlogik, die das Kausalitätsprinzip transzendieren und Erfahrungen des Numinosen zulassen, gedeutet. Das erinnert vor allem an die Hermeneutik Friedrich Weinrebs, die die Heilige Schrift als archetypisches Muster und die Sprache als eine Brücke zwischen dem Vergänglichen und den Ursprüngen, dem Historischen und dem Wesentlichen versteht. Für Weinreb ist die Sprache ein Geschenk der spirituellen Welt, der sogenannten „mythischen Dimension“ und dementsprechend kann sie, ebenso wie die Mathematik der Pythagoreaner, den spirituellen Sinn der Dinge in ihrem Gesamtzusammenhang aufdecken. Zugleich besteht eine Affinität zum Prinzip der Synchronizität, das von Carl Gustav Jung dem Kausalitätsgesetz entgegengestellt wird.

Schlesaks Auseinandersetzung mit der Frage der Darstellbarkeit inkorporiert auch viele Ansätze, die vom gegenwärtigen, als postmodern bezeichneten Stand der Theorieentwicklung bestimmt sind. So etwa nimmt er Bezug auf Lyodards Überlegungen zum „Now“ im Augenblick des Schreckens, die im Rückgriff auf das „Nichts“ der Kabbala den Riss im Zeitkontinuum und die Wiederkehr des Verdrängten thematisieren. Karl Heinz Bohrers Ästhetik der Plötzlichkeit, die vom minimalen Schock handelt, der für einen Augenblick die Bodenlosigkeit der diskursiven Zugriffe aufreißen könnte, wird auch in diesem Kontext erwähnt, allerdings unter Vorbehalt. Schlesak bedauert allgemein bei der postmodernen Theorie die Ausgrenzung des Numinosen aus dem wissenschaftlichen Diskurs und spricht von einer „ontologischen Zensur“, die im Falle Bohrers wie auch der Untersuchungen zum Tod, dem größten Tabu der Moderne laut Foucault, „eine Reduktion ins Fachliche“ vollzieht[18]. Diese „Reduktion“ beruht auf einem rationalistischen Diskursmodell, das die Wahrheit als Ereignis diskursiver Prozeduren betrachtet. In diesem Paradigma, das zum größten Teil auch das postmoderne Denken prägt, ist die Wahrheit durch Konsensbildung herstellbar. Im Gegensatz dazu ist die sogenannate „apokalyptische Wahrheit“, um einen Ausdruck Derridas zu verwenden[19], der jüdisch-christlichen Tradition ein Geschehen, ein dramatisches Ereignis, dessen Status nicht von seinen Diskursakteuren abhängt. Vom apokalyptischen Modell der Wahrheit wird ein vormoderner Begriff der Autorschaft abgeleitet, der das Schreiben zum Schauplatz eines Anderen, nämlich des totaliter aliter macht. Der Autor ist kein souveränes Subjekt sondern ein subiectum, ein vermittelndes Schreibgerät der göttlichen Offenbarung[20].

Dieser Wahrheitskonzeption nähert sich Schlesak mit seiner Feststellung, dass die Geschichtlichkeit und Präsenz Projektionen und die Gegenwart „eine gesammelte Zensur von Individuen“ seien, die „intersubjektiv eine Art Halluzination herstellen, BILD, eine „gedeutete Gegenwart“, wo das „Noch-Nicht“ bzw. das „Noch-Nicht-Nachvollziehbare“ nicht vorkommt.“ (Herv. von D.S.)[21] Folglich sollte der kreative Prozess der Meditation, der Ausschaltung der äußeren Sinne, ja der kenosis der Mystiker angeglichen werden. „Beim Schreiben weiß auch der Autor, dass er sich mit seinem Ich beim kreativen Prozess nicht einmischen darf, sonst blockt er ihn ab.“[22] Andererseits wird, wie schon in Anlehnung an die Quantenlogik festgestellt wurde, das Subjekt ins Zentrum gerückt, „den der dichteste Ort des Alls ist der menschliche Kopf“[23]. Das „Ich“ wäre in diesem Zusammenhang das Vernunftsubjekt als Produkt der fortschreitenden Rationalisierung. Übrigens wird das „Ich“ unter den drei Instanzen, die Freud im Prozess der Identitätsfindung identifiziert, als äußere Situation beschrieben. Das Subjekt der zweiten Aussage scheint vielmehr das zu sein, was in „Abwesenheit der sinnlichen Welt als Anwesenheit ihrer Tiefenstruktur“[24] aufscheint. Der menschliche Kopf also als Vorrat von Archetypen, die sich jenseits jeder identitätsstiftenden Beschränkung auf das Soziale und das Greifbare befinden.

In diesem Kontext könnte man auf die Überlegungen Carl Gustav Jungs zur Rolle der Seele in der westeuropäischen religiösen Erfahrung hinweisen[25]. Jung spricht von einem oberflächlichen Christentum, das die seelischen Abgründe vieler Europäer unberührt lässt, und stellt ein Erstarren im mechanischen Formalismus des Rituals fest. Dies sei das Ergebnis der sogenannten „westlichen“ Haltung, die in der Welt der sichtbaren Gegenstände verharrt und deren Grundverhältnis zur Realität die Spaltung zwischen Subjekt und Objekt ist. Die abendländische Kultur entwickelt sich in einer Geschichte der religiösen Objektivierung, wo die Seele ausgehöhlt und sowohl der höchste Wert (Christus) als auch der höchste Unwert (die Sünde) nach Außen verlegt werden. Diese Abtrennung zwischen der psychologischen Realität und dem offiziellen Glauben erklärt, so Jung, das Archaische und Gewaltsame vieler individuellen und kollektiven Taten, die von der christlichen Ethik kaum geprägt sind. Mit seiner Kritik an dem „im Okzident vorherrschenden Realitätsglauben und vulgären Materialismus“[26] liegt Schlesak Jungs Auffassung sehr nah. In diesem Zusammenhang entfaltet er auch seine Theorie zur Ästhetik, der ein initiatisches Moment zugesprochen wird und die ein „Angleichen an den inneren Meister“[27] (d.h. eine Mimesis im ursprünglichen Sinne des Wortes) sein sollte.

Schlesaks Poetik ist darum bemüht Querverbindungen zwischen der esoterischen Tradition, etwa der negativen Theologie, und der neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisse, etwa der Informatik und der Quantenlogik, herzustellen und in diesem Spannungsfeld der Dichtung eine anthropologische Dimension zu verleihen. Bei den deutschsprachigen Gegenwartsautoren findet Dieter Schlesak wenige Ansätze, die seinem Unterfangen entgegenkommen würden. Eine Affinität empfindet er zu Durs Grünbeins Überlegungen, aus denen er ausführlich zitiert. Bei Grünbein sollte „das Gedichtwort“ „jenseits der protokollarischen Einzelheiten eines Menschenlebens und über alle Stilepochen und Kunstideale hinweg“ eine „Verbindung zu den Gedächtnisgründen, den im Erdreich versunkenen Zivilisationen, den allgegenwärtigen Toten“[28] enthalten.

Ich breche hier ab, um an die erzählerische Realisierung dieser allgemeinen Fragen der Darstellbarkeit im Dokumentarroman Capesius, der Auschwitzapotheker heranzukommen. Als Erzählform, die der Thematik am besten gerecht wird, bevorzugt Schlesak die Collage aus Dokumenten, Interviews, Berichten und Selbstreflexionen. Ohne das zerstörerische, zwiespältige Moment des Fragens zu verkennen, setzt der Fragende in diesem Dokumentarroman zu seiner Entdeckungsreise an. Um die imperiale Asymmetrie des fragezentrierten Erforschens abzuschwächen, bedient sich der Interviewer mancher Vorsichtsmaßnahmen. Er beschreibt etwa den Ort im Dispositiv, von dem aus er spricht und betont dabei seine biographische Nähe zu den Interviewten. Zu seinen Strategien gehört auch das geschickte Zurücktreten hinter das Sprechen des Anderen, das einer kaum lernbaren, nur durch Erfahrung zu gewinnenden Fähigkeit zwischen Neugier und Diskretion, zwischen Lenkung und Laufenlassen entstammt.

Dazu kommt noch die langjährige Beschäftigung Schlesaks mit der rumäniendeutschen Mittäterschaft, die dazu führt, dass die in den Roman hineinmontierten Interviews mit Capesius oder Roland Albert das Resultat vielstündiger Vorgespräche sind, die den Befragten die Chance der Entfaltung einräumten. Die Rolle des Erzählers wird im Roman nicht nur vom fragenden Alter ego des Autors übernommen, sondern auch mit der fiktionalen Gestalt Adam geteilt, der hauptsächlich die poetologischen Reflexionen überlassen werden.

Im Roman sind drei unterschiedliche Darstellungsmöglichkeiten des historischen Grauens erkennbar. Die eine, die von Capesius vertreten wird, stellt das rein Faktische, die Daten und Zahlen, mit anderen Worten das Greifbare und Sichtbare, in den Vordergrund. Eine andere Art, über Auschwitz zu erzählen, ist das spekulative Herumphilosophieren Rolands, das mitunter als Spiel mit hohlen Abstraktionen erscheint. Den dritten Weg der Darstellung, der der „Sprachskepsis“ und dem „Bildverbot“ der „postumen“ Poetik Folge leistet, könnte man mit einem Ausdruck Schlesaks „Buchstäblichkeit“ bezeichnen. Adam, der mit dem „Paradox des Zeugens“ im Sinne Primo Levis konfrontiert wird, als Überlebender keine vollständige Auskunft über das ganze Ausmaß des Leidens in den KZs geben zu können, geht in seinen Berichten von den Notizen aus, die er direkt vor Ort, in der Lagerhölle, auf kleine Papier-Röllchen niedergeschrieben hatte. Diese Röllchen, die mit der Thora verglichen werden, fungieren wie eine Art Ur-Schrift, in deren Buchstäblichkeit die Toten inkorporiert sind. Es geht gewissermaßen um eine „apokalyptische Rede“, die der Arbitrarität und Konventionalität der Sprache entzogen wird. Die Sprachzeichen sind die Gegenwart des Wesens der Sache, in diesem Fall aber dessen, was geschehen ist, nicht was geschehen muss. Die Röllchen riechen noch nach Asche und Rauch und sind deswegen eher „vollständige“ Zeugen als ihr Urheber.

In Adams winzigen Papier-Röllchen auf Deutsch, die aussehen wie Minipapyrusrollen, stand auch das, was sogar er vergessen hatte, ja, vergessen musste, um weiterleben zu können. Er holte diese Röllchen hervor, als wären sie die Zeugen, nicht er, und als beginne mit ihnen erst jenes...ja, jenes...Er nahm sie mit zögernder Hand aus dem uralten verschlissenen Schreibtisch, zaghaft, als wären sie etwas, das nicht in diesen Alltag, in diese Welt gehört, nicht wahrnehmbar, nicht sichtbar sein kann, als wären es Abschriften der verbrannten Thorarollen, so fasste er sie an...diese vergilbten Papierröllchen...auf seiner flachen Hand lagen sie...und er beugte sich plötzlich über sie...und roch daran...Dann hielt er sie auch mir hin...als wollte er mir etwas mitteilen, was anderes unmöglich mittelbar ist...nein, sie rochen nicht nach altem Papier...immer noch war Rauch, Asche, und der Geruch von verbrannter Haut in ihnen...[29]

 

Adam, der immer stockend und ungern über „damals“ spricht, versucht sich in diesem entstellten Erzählfluss einer „adamitischen“ Sprache das Geschehene zu buchstabieren. Dies ist, was Walter Benjamin „Namensprache“ nennt, in welcher die Welt zur Sprache kommt. Adams Versuch dreht sich um die Zentralfrage des Buchs, ob es möglich sei, das Grauen in Schönheit zu verwandeln[30]. Es ist die Frage, ob die Literatur eine Sprache sprechen kann, in welcher das Signifikant und das Signifikat, das Wort und das Wesen des Bezeichneten koinzidieren. Dies ist das Wort der Schöpfung, worin Zeichen und Wesen kopräsent sind. In der Literatur wäre ein sprachmystisches kabbalistisches Prinzip, eine „über den eigenen Text hinausweisende alexandrinische, reinterpretative Zitatenbesessenheit“[31] anzustreben, wie sie etwa von Dieter Schlesak im Falle der Poetik Paul Celans konstatiert wird. In Celans Gedichten vollzieht sich „eine paradoxale Verschränkung des Deutschen mit jenem Ur-Text [des Hebräischen, Anm. von M.I.], manchmal auch wie ein (oft gescheiterter) Übersetzungsversuch aus der Partitur ins Deutsche, das unfähig ist, die Bedeutungen aus jener anderen Sphäre zu tragen.“[32]

Sowie Paul Celan verwirft auch Adam die deutsche Sprache nicht, die seine Muttersprache ist und die er liebt, trotz der auf Deutsch ausgesprochenen Befehle, die die Juden in den Tod schickten. Das Schweigen wäre für ihn „Selbstaufgabe“, ein „Sichducken vor dem unvorstellbaren Grauen“[33]. Das Schreiben hingegen ist eine Art Trauerarbeit, die die Millionen Toten in Worten auferstehen lässt, indem es durch wiederholtes Herbeirufen ein Tor ins Jenseits öffnet, eine Brücke, die so wie die von Celan in seiner Todesfuge hineinmontierte chassisdische Vorstellung beschreibt, „ein Grab in den Lüften ist“[34]

Adams Schreiben geht auch gegen die traditionelle „heile“ Schreibweise an, die mit alten Begriffen und Kategorien das Unfassbare erzählbar zu machen versuchen. Und zugleich gegen die materialistische Auffassung, die den Tod als endgültiges Ende und die Toten nur als verwesende Materie ansieht. Das Schöne, ein „unendlich helle[s] Licht jenseits von Körper und blutiger Geschichte“ zu erleben[35] verbindet sich im Schreibakt mit dem ethischen Gestus, die Fetischisierung der sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit als Übel der Zivilisation zu entlarven. Die radikale Umkehr der überholten Vorstellungen ist nicht nur auf der Ebene der Ästhetik, sondern auch als ethisches Imperativ notwendig: „…es sei denn, dass alle, die es nicht wissen oder die weiter denken wie bisher, zu den Tätern gehören! Denn es hat sich, seit das geschehen ist, auf der Erde alles verändert!“ (Herv. von D. S.)

Dem Einwand, dass die Erklärung der Katastrophe durch eine extreme Entwicklung des Rationalismus einen Ausgleich der Verantwortung bedeuten würde, stellt Schlesak die Einsicht entgegen, dass nicht jede Schuld juridisch messbar sei.

Die Kritik dieser Auffassung, dass diese drei Ereignisse [der Holocaust Hiroshima, der Gulag, Anm. M.I.] Resultat einer infernalen Zivilisationsmaschine seien, mit dem Gegenargument, so werde die Verantwortungsfrage nivelliert, ist unter diesem Gesichtspunkt eines totalen Sturzes bisheriger Geschichte zum Ende hin, nicht haltbar, da die Täter, als Mitverantwortliche dafür, erst recht zu schuldigen werden, allerdings mit einer Schuld, die juridisch nicht messbar ist, aber das Stigma einer riesengroßen Kluft zwischen banalem Bewusstsein und apokalyptischer Täterschaft trägt, die einer fast alttestamentarischen Verdammnis gleicht.[36]

 

So wird es wiederholt und an verschiedenen Stellen in Schlesaks Werk betont, dass der Holocaust mit herkömmlichen Massstäben nicht zu messen und mit traditionellen psychischen, politischen und kulturellen Verarbeitungsstrategien nicht zu überwältigen ist. Hier würde sich die Frage stellen, ob die Ästhetik des Erhabenen, die von vielen als Zentrum der Moderne[37] betrachtet wird, auch den oben genannten herkömmlichen Mitteln gehört. Im heraufziehenden säkularen Zeitalter schlägt das Apokalyptische ins Erhabene um. Bei Kant etwa wird der Zustand des Schreckens und der Ohnmacht mit einer „subjektinterne[n] Herausforderung an die Kraft rationaler Selbstbehauptung“[38] verknüpft. Dabei geht es nicht um die Rettung des empirischen Ich, sondern um die „Selbstaffirmation der in der Katastrophe triumphierenden Vernunft“[39]. Ohne explizit auf Rudolf Ottos Buch Das Heilige hinzuweisen, rückt Böhme das Erhabene in die Nähe des Numinosen, indem er in der Erhabenheit der Vernunft ein Angstlust-Syndrom konstatiert, das als Verführung erscheine, der Angst vor dem Untergang dadurch zu entkommen, dass man ihn verursacht. Auf der anderen Seite bedeutet die Ästhetik des Erhabenen ein Übergang zum „Abstraktions-Heroismus“[40], wo die Spaltung zwischen Körper und Geist noch mehr zuungunsten des Körpers vertieft wird.

In der Ästhetik des Erhabenen, wo der physische Untergang immer eine Rettung des idealen Selbst bedeuten kann, wird also ein ziemlich starkes kathartisches Element sichtbar. Sie erlaubt eine Entzifferung des ästhetischen genusses, der in den Katastrophen herrscht und vor dem Böhme in seinen Ausführungen warnt. Zugleich würde ein solches Deutungsmuster, das notwendigerweise mit der Selbstbehauptung der Vernunft endet, eine Reintegration in die althergebrachte Ordnung bedeuten.

Bei Adorno waren eben der durch Kunst erzeugte Lustgewinn und die damit einhergehende kathartische Entspannung des Verhältnisses zum Monströsen ein Problem. Vermutlich[41] war Celans Gedicht Todesfuge der Anlass, der bei Adorno ein Überdenken seiner Position gezeitigt hat. Und es ist nicht zufällig, dass Dieter Schlesak ausgerechnet an die Poetik Celans anknüpft. Dabei versucht er sowohl der „Verdinglichung dessen, was sich seinem Wesen nach dem profanen Dingcharakter entzieht“ als auch der „Fetischisierung seiner Undarstellbarkeit“[42] zu entrinnen.

Schlesaks negative Poetik (die im engen Zusammenhang mit der negativen Theologie, aber auch mit der negativen Dialektik Adornos zu verstehen ist) gehört zu den individuellen Praktiken (wie Meditation oder Gebet), die darauf abzielen, durch die Bewusstseinserweiterung einen Raum zu schaffen, wo ein neues Wirklichkeitsbild entstehen kann. Damit ist eine Aufwertung der Literatur verbunden, die aber kaum etwas mit einer idealistischen Überschätzung oder einem quer zum Zeitgeist stehenden Ästhetizismus zu tun hat. Vielmehr kommt dem Schreiben die lebensverändernde Rolle zu, Erfahrungen des Unheimlichen und des Fremden durch sprachliche Mittel jenseits der normativen und kognitiven Einordnungsversuche zu potenzieren. Bei Schlesak entfernt sich also die ästhetische Erfahrung von ihrer traditionellen kathartischen Funktion. Statt Gefühlsentladung und Geborgenheit anzubieten, erscheint sie als Außerkraftsetzng der gewohnten Mechanismen der Logik und des Verstandes und vermittelt ein Gefühl des permanenten Un-zu-Hause-Seins. Im Celan-Gedicht etwa, das Adam zitiert, scheinen „die Toten, die Opfer, die Ermordeten zu sprechen, die Grenze zu uns Lebenden zu überschreiten.“[43]

Es ließe sich folglich eine Parallele zwischen Schlesaks Konzeption der ästhetischen Erfahrung und Heideggers Theorie des Stosses bzw. Benjamins Schock-Begriff ziehen[44]. Dieses Insistieren auf der Unheimlichkeit macht die literarische Darstellung des Holocaust moralisch nicht mehr so fragwürdig und trägt der von Adorno skizzierten Aporie in gewissem Maße Rechnung.



[1] Elfriede Jelinek: Österreich. Ein deutsches Märchen. Rede zur Verleihung des Heinrich-Heine Preises. Vgl. http://ourworld.compuserve.com/homepages/elfriede/

[2] Der Ausdruck stammt von Dr. Robert Buch. Vgl. seinen Aufsatz zu Peter Weiss´ Die Ermittlung: http://parapluie.de/archiv/zeugenschaft/ermittlung)

[3] Fragmente zu einer posthumen Poetik heißt der Essay, den Dieter Schlesak seinem jüngst erschienenen Lyrikband Tunneleffekt nachgestellt hat. „Posthum“ bedeutet in diesem Zusammenhang „spät geboren“, nach den großen Schockereignissen des 20. Jahrhunderts (Auschwitz, Hiroshima, Gulag) schreibend.

[4] Dieter Schlesak: Die nachzustotternde Welt. Paul Celans “Wahn-Sinn“ – Leid und Erkenntnis eines milenaren Zeitbruchs. In: Zeugen an der Grenze unserer Vorstellung IKGS, München, 2005, S. 25.

[5] Dieter Schlesak: Einleitung. In: Ebd., S. 7.

[6] Ebd.

[7] Ebd.

[8] Ebd.

[9] Ebd., S. 8.

[10] Dieter Schlesak: Die verborgene Partitur. Herkunft und Frühwerk von Paul Celan als Schlüssel zu seiner Metapoesie. In: Zeugen an der Grenze unserer Vorstellung, IKGS, München, 2005, S. 74.

[11] In diesem Zusammenhang spricht Dieter Schlesak über eine “kulturbedingte Blickbeschränkung“, die jeden Zugang zu Realitäten jenseits des Sinnlich-Wahrnehmbaren abzublocken versuchen. „Für den Umgang mit dieser gefährlichen Grenze hat die Literaturwissenschaft ähnlich wie die Psychiatrie, besondere Methoden und Techniken entwickelt, um das „Übernatürliche“, das wesentlich für weite Teile der Weltliteratur ist, abzuschieben.“ (Vgl. Liebe ist Leben für immer! Über die unheimliche Kommunikation zwischen Diesseits und Jenseits in der Literatur und Parapsychologie. Ein Radioessay, unveröffentlicht).

[12] Vgl. Anm. 4.

[13] Ebd.

[14] Ebd., S. 32.

[15] Vgl. Anm. 3.

[16] Vgl. Gianni Vattimo: Dialectică, diferenţă, gândire slabă [Dialektik, Differenz, schwaches Denken]. In: Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti (Hrsg.): Gândirea slabă [Das schwache Denken], Pontica, 1998 (übers. von Ştefania Mincu), S. 10-25. Vattimo hält die stärksten Konzepte der Metaphysik wie etwa den einheitlichen Sinn der Geschichte, die Identität des Subjektes, den Weltzusammenhang für herkömmlich angesichts der heutigen Technik, die die gewohnten Perspektiveverhältnisse aufheben.

[17] Vgl. Niklas Luhmann: Soziale Systeme, Suhrkamp, 1994. Ähnliche Gedanken gibt es bei Arnold Gehlen, der die Kategorie der „Posthistorie“ in die gegenwärtige Kulturtheorie eingeführt hat. Gehlen konstatiert einen eigentümlichen Widerspruch in der heutigen Gesellschaft und zwar die sogennante „Kristallisation“ der Institutionen. Die abstrakten Strukturen, die den Handlungszusammenhang einer Gesellschaft und das Zusammenleben der Menschen regeln, sind einerseits von äußerster Stabilität und Einheitlichkeit, andererseits befinden sie sich im unaufhaltsamen Niedergang, weil sie ihre sinnkonstitutiven Funktionen verloren haben. Trotz dieser Versteinerung besitzen die Institutionen den Menschen gegenüber eine unausweichliche Macht.

[18] Vgl. Dieter Schlesak: Über Sprachskepsis, Bildverbot und den Begriff Zeit. In: So nah, so fremd, AKG Verlag Dinklage 1995, S. 345.

[19] Vgl. Jacques Derrida: Apokalypse, Graz und Wien, 1985. Derrida geht von der ursprünglichen Bedeutung des Wortes apokalypsis aus, das überhaupt nicht Katastrophe oder Weltuntergang hieß, sondern Offenbarung, Enthüllung der Wahrheit. Siehe dazu auch Hartmut Böhmes Auseinandersetzung mit Derrida: Vergangenheit und Gegenwart der Apokalypse. In: Natur und Subjekt, Suhrkamp, 1988, S. 380-397.

[20] Vgl. H. Böhme, Anm. 19.

[21] Vgl. Anm. 18., S. 343.

[22] Ebd., S. 348.

[23] Dieter Schlesak: Fragmente zu einer posthumen Poetik. In: Tunneleffekt, Gedichte mit einem Essay. Edition Galrev, Berlin 2000, S. 214.

[24] Vgl. Anm. 18, S. 344.

[25] Carl Gustav Jung: Psihologie şi alchimie [Psychologie und Alchemie], Teora, Bucureşti, 1998 (übers. von Carmen Oniţi und Maria Magdalena Anghelescu), S. 18-20.

[26] Vgl. Anm. 18, S. 342.

[27] Ebd.

[28] Durs Grünbein im Gespräch mit Brigitte Oleschinski und Peter Waterhouse in: Urs Engler (Hrsg.): Die Schweizer Korrektur, 1994. Zit. nach Dieter Schlesak: Fragmente zu einer posthumen Poetik. In: Tunneleffekt, Gedichte mit einem Essay. Edition Galrev, Berlin 2000, S. 227.

[29] Dieter Schlesak: Capesius, der Auschwitzapotheker, Dietz, 2006, S. 9.

[30] Vgl. Ebd., S. 205.

[31] Vgl. Anm. 10.

[32] Ebd., S. 68.

[33] Vgl. Anm. 26, S 209.

[34] Zit von Dieter Schlesak in: Capesius, der Auschwitzapotheker, Dietz, 2006, S. 206. Auch in: Die nachzustotternde Welt. Paul Celans “Wahn-Sinn“ – Leid und Erkenntnis eines milenaren Zeitbruchs. In: Zeugen an der Grenze unserer Vorstellung IKGS, München, 2005, S. 14.

[35] Vgl. Anm. 26, S. 206.

[36] Vgl. Anm. 18, S. 357.

[37] Vgl. H. Böhme, Anm. 19, S. 393.

[38] Ebd., S. 392.

[39] Ebd., S. 393.

[40] Ebd., S. 394.

[41] Ich beziehe mich dabei auf Moshe Zuckermann: Mühsal der Erinnerung. Zur Darstellbarkeit der Shoah. In: Lydia Marinelli (Hrsg.): Freuds verschwundene Nachbarn, Turia u. Kant, Wien, 2003.

[42] Ebd., S. 104.

[43] Dieter Schlesak: Capesius..., S. 9.

[44] Vgl. dazu Gianni Vattimo: Arta oscilării [Die Kunst des Zögerns] in: Societatea transparentă [Die durchsichtige Gesellschaft], Pontica, 1995, 1998 (übers. von Ştefania Mincu), S. 52-69.

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LA LUCE DELL’ANIMA Autore: Dieter Schlesak - Vivetta Valacca   Come nell'alchimia tradizionale l'amore animico trasmuta la saliva in acqua della vita e fa scaturire "corpi di gloria" degli amanti: "Perché chi è innamorato...

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