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ARTICOLI E RECENSIONI DE " IL FARMACISTA DI AUSCHWITZ"

CAPESIUS. EL FARMACÉUTICO DE AUSCHWITZ

 

“Una novela sobre un personaje real, fascinante y prácticamente desconocido de Auschwitz”
“Un libro que golpea como un puño [...] Un inolvidable fresco del mal”


SINOPSIS

Victor Capesius era un respetable farmacéutico en la ciudad transilvana de Schäßburg antes de ser destinado a Auschwitz como oficial de las SS. Un día llegó un tren de deportados judíos desde su tierra natal. En la rampa del campo de exterminio, Capesius se encontró con la mirada esperanzada de sus vecinos, hombres, mujeres y niños a los que conocía desde hacía años. Con total sangre fría envió a muchos de ellos a la cámara de gas y se enriqueció con sus pertenencias.

Durante tres décadas, Dieter Schlesak ha investigado la figura del farmacéutico de Auschwitz, que aunque juzgado y sentenciado a nueve insignificantes años, vivió tranquilamente hasta su muerte en Alemania.

 

 

Los trenes de mercancías llegaban cargados de deportados, y un simple farmacéutico -un hombre gris y anodino- ejercía el terror en la rampa. Sin acritud, con amabilidad, decidía quién debía ir a la cámara de gas y quién era apto para el trabajo de Auschwitz. El escritor de origen rumano Dieter Schlesak hace un retrato del hombre que cumplía órdenes, y nunca las cuestionó.

EL FARMACEUTICO DE AUSCHWITZ

Un rostro anodino, hinchado, bien alimentado. Un hombre banal, un visitador médico, un buen bailarín, un afable vecino, un trabajador nato, un SS eficaz, un asesino, un genocida, un hombre («si es que esto es un hombre»). Tan «solo» el encargado de decidir a la llegada de los trenes quién merecía vivir y quién se sumaba a la cola de las vidas estériles, el cancerbero de la rampa, el dedo que señalaba a los recién llegados la dirección a la cámara de gas, o bien, si aún servían para esclavos, el camino al infierno de Auschwitz. Victor Capesius lo hacía con la amabilidad de los buenos empleados, con la mentira profesional (un perro no necesita saber que lo van a matar, solo que lo maten). «Los hombres, a la derecha; las mujeres, a la izquierda»; después, Capesius avanzaba entre las masas enviando, a un lado, a las personas de apariencia frágil, a los mayores y a las madres con bebés y, al otro, a las personas fuertes y jóvenes, sobre todo hombres.

Quienes se quejaban de ser separados de sus ancianos padres,de sus hijos o de sus mujeres eran tranquilizados con grandilocuentes palabras; se les decía que la separación era necesaria porque aún tenían que andar unos diez kilómetros y a los débiles iban a llevarlos en coches. Así que unos y otros se marchaban, dóciles, con la esperanza de volver a verse. No se lo imaginaban, no podían imaginárselo. ¿Quién podría prever una deshumanización tan sofisticada?

EL AUTOR Y EL LIBRO

Dieter Schlesak, el autor de El farmacéutico de Auschwitz (editorial Seix Barral), es húngaro como Capesius, a quien conoció y trató, pero para su libro no solo habló con él, sino también con las víctimas que identificaron y acusaron al farmacéutico durante el Proceso de Fráncfort (1964-1966), un proceso realizado 18 años después del de Nuremberg, sin jueces extranjeros ni bajo leyes internacionales, y con la indiferencia de parte de la población. Está considerado como el juicio más importante de la historia alemana, ya que sentó en el banquillo no a los autores, sino a los cómplices, ayudantes y miembros de la segunda línea involucrados en el genocidio de Auschwitz. Fueron condenados 22 criminales considerados hasta entonces invisibles, como Capesius, que, con todo, salió «ileso»: solo nueve años de condena.

«Declarábamos con un micrófono en mano, con ayuda de tranquilizantes -cuenta la superviviente de Auschwitz Ella Salomon-. Cada palabra nos hería y Laternser, el abogado de Capesius, era muy ofensivo y nos abrumó con preguntas desconcertantes. Cuando me interrogó por el número que llevaba tatuado, yo ya no me lo sabía de memoria y me miró con burlona aversión. Fue humillante.»

Dice Dieter Schlesak que el Capesius anciano llegó a confesarle que al principio vomitaba. «Cuando uno ve la miseria, es tan deprimente…, pero luego uno se acostumbra.» Y la fuerza de la costumbre es poderosa. En sus declaraciones, el farmacéutico no tiene el menor sentimiento de culpa, de rechazo o de horror por lo que ha visto o en lo que ha participado: él considera que «debía» hacerlo. Solo recuerda las órdenes, los pelotones, los destinos, las fechas, los números, el calendario, los detalles burocráticos, unívocos y comprensibles, que para él significan la realidad. Todo lo demás son tonterías, dice, «poesía». Según las actas del Proceso de Fráncfort, Capesius nació el 7 de febrero de 1907 en Transilvania. Casado con una colega de profesión, Friederike Capesius, tuvo con ella tres hijas. Hijo de un médico jefe, su pasaporte genealógico demuestra antepasados arios hasta el siglo XVIII. Fue miembro de la SS de agosto de 1943 a mayo de 1945. A partir del ascenso a mayor, en su currículum oficial se produce un vacío: Auschwitz, donde se hace cargo de la farmacia de la SS. Custodia el Zyklon B, el gas de las cámaras, y en la rampa aprovecha los registros en busca de medicinas de las maletas de los condenados para hacer su propia fortuna sisando oro.

Cada vez que llegaba un transporte de judíos a Birkenau, Hölblinger -el chófer de la ambulancia de campo (con el símbolo de la Cruz Roja)- conducía a los médicos y los sanitarios hasta la rampa y después hasta las cámaras de gas. Allí los sanitarios, con máscaras, subían una escalera y vaciaban las latas de Zyklon B. Eran Capesius y Josef Klehr, un carpintero convertido en sanitario. Klehr rompía el cierre de patente de la lata y vertía el gas en la abertura, pero siempre después de que un médico de la SS diera la orden de matar. Capesius, muy riguroso con el procedimiento, seguía por la mirilla la muerte de los prisioneros.

Algunos testigos sostienen que el farmacéutico era «imparcial», «objetivo», pero también codicioso. El 5 de octubre de 1950, olvidado el infierno de Auschwitz, Capesius abrió su propia farmacia en Göppingen (Alemania) y, más tarde, un centro de cosmética en Reutlingen. En 1958, durante el milagro económico, alcanzó unas ventas de 400.000 marcos alemanes. Antes, en 1947, un antiguo prisionero lo reconoció, pero todo acabó en nada: no hubo pruebas. Sin embargo, durante el Proceso de Fráncfort, le preguntaron dónde había conseguido el dinero para su negocio. «¿No apesta a ceniza y humo?» Él, impasible, dijo: «No se me puede reprochar nada».

La farmacia de la SS se encontraba en una casa de obra fuera del campo principal de Auschwitz. La casa disponía de planta baja, primer piso y una buhardilla donde se almacenaban y seleccionaban los equipajes de los médicos y farmacéuticos judíos que llegaban al campo. Uno de ellos, Ferdinand Grosz, contó que Capesius trabajaba tres veces a la semana «en la rampa [recibiendo a los deportados] y, en lo que se refiere a las medicinas, solo le interesaban en tanto podía encontrar joyas escondidas en las pomadas y los tubos de pasta dentífrica».

La mayoría de los testigos acusa a Capesius de haber participado en las selecciones de la rampa a finales de mayo de 1944, en Pentecostés, la fecha clave de los transportes húngaros desde Transilvania y el punto álgido de la acción de exterminio de Auschwitz. Durante aquella semana, cada día llegaban entre 10.000 y 15.000 personas a la rampa y, en ocasiones, eran gaseadas 9.000 al día, aunque algunos testigos hablan incluso de más de 20.000 gaseados diarios. Según el superviviente Josef Glük, Capesius seleccionó a finales de agosto de 1944, con el médico del campo, Josef Menguele, unos 1.200 jóvenes judíos sanos de Hungría.

Sin embargo, Capesius afirmó que eso no era cierto, que lo confundían con el doctor Klein de Leiden, un convencido nazi, alistado en la SS con 55 años. En los años 60, cuando se produjeron los juicios, Klein ya estaba muerto y Capesius se libró de la pena capital gracias a la pericia de su abogado, que logró que algunos testigos confundieran a Capesius con Klein. Al farmacéutico también lo ayudó el hecho de que Klehr, el carpintero, se declarara culpable de suministrar el Zyklon B en las cámaras, por lo que también quedó exculpado de gasear: las pruebas contra él no eran determinantes.

«Aquella gente que llegó de Rumanía al juicio para acusarme mentía -dijo Capesius a Schlesak, en su plácido retiro alemán en Göpingen-. Todos decían conocerme, pero eran extraños, los habían comprado. Estaban allí para hacer propaganda comunista. Todos venían de la Europa comunista y fueron los que me entregaron!»

Poco antes de la llegada del Ejército Rojo, el gris Capesius huyó hasta Berlín con Rudolf Höb -el comandante del campo- y se reunieron con Himmler, que les dio instrucciones y, pese a que todo estaba perdido, esperanzas. «Al final estuve muy cerca de él…», dijo Capesius, sin ocultar un cierto orgullo provinciano de alemán de Transilvania…

Al final de la guerra, como todos los que participaron en el exterminio, Capesius no sentía culpa, sino miedo. Nunca vergüenza. Tampoco cuando poco a poco se supo qué había pasado: el caparazón de la defensa interior y de la justificación de aquellos hombres era de acero. Su abogado formuló su defensa basándose en dos argumentos: que Capesius fue forzado a hacer lo que hizo y no estaba en condiciones de saber que aquello era criminalmente injusto; y que la selección en la rampa de personas físicamente aptas había sido en realidad una operación de rescate, porque, de lo contrario, todos los que llegaban habrían sido exterminados. Una manera de retorcer la realidad que resultó muy útil jurídicamente y, aun peor, socialmente: Capesius, como el resto de los juzgados en Fráncfort, vivió tranquilamente con su propio nombre y la solidaridad de sus vecinos hasta 1985.

Transcripción de un artículo de

Isabel Navarro

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sábado, 18 de junio de 2011

Capesius. El farmacéutico de Auschwitz

 
Recientemente se ha publicado la obra de Dieter  Schlesak “Capesius. El Farmacéutico de Auschwitz”.  En ella a través de varios  protagonistas  de los hechos sucedidos en Auschwitz se hacen diferentes reflexiones sobre el papel jugado por los perpetradores. 
 
Víctor Capesius  (1907-1985) fue un farmacéutico rumano que procedía de una zona de origen alemán, ubicada en los Cárpatos. Era hijo de un médico. Tras sus estudios de Farmacia en la Universidad de Viena, cumplió su servicio militar en el ejército rumano. Durante muchos años desarrolló la labor de visitador médico y representante de diferentes laboratorios farmacéuticos, por lo que era muy conocido entre los médicos de la zona, muchos de los cuales eran de cultura alemana, como él, y judíos.
En la II Guerra Mundial fue llamado nuevamente al ejército de Rumanía y merced a su origen cultural alemán y a los acuerdos entre gobernantes rumanos y la Alemania nazi, él como otros,  pasó a formar parte del ejército alemán. Se formó en Varsovia y de allí pasó al campo de Dachau dónde dirigió la farmacia.
En 1944 se hizo cargo de la farmacia del campo de Auschwitz-Birkenau. Su labor allí consistía no sólo en la organización de la misma, sino que probablemente, según Schlesak, estuvo implicado en el control, custodia o administración del Zyklon B. 
Auschwitz. Edificio dónde se encontraba el almacén del Zyklon B y de los bienes robados.
Los trenes de judíos que llegaban a la rampa de Auschwitz (judenrampen) eran recibidos no sólo por médicos, sino por farmacéuticos o dentistas, cuando ya había excesivo trabajo para los médicos. Estos profesionales sanitarios, médicos, farmacéuticos y odontólogos, hacían la selección: hombres y mujeres fuertes jóvenes y sin niños, a la derecha, niños, ancianos, enfermos, u hombres más mayores, a la izquierda, hacia las cámaras de gas.
 Capesius, según se refiere en el libro, no sólo hacía una labor en el almacén de productos químicos de Auschwitz, sino que participó en las selecciones de la rampa. Aunque la selección en las rampas era una competencia de los médicos cuando el flujo de judíos europeos hacia Auschwitz era incesante, los médicos estaban sobrecargados de “trabajo” y fueron apoyados por dentistas y farmacéuticos.
En la obra, Schlesak acusa a Capesius de haber sustraído muchos objetos procedentes del expolio de los judíos (medicamentos, comida, libros) y de haberse apropiado de joyas, relojes, así como del oro procedente de las muelas de los judíos. Es llamativo, según Schlesak, la capacidad que tuvo Capesius de levantar empresas en momentos de crisis económica y de la reconstrucción alemana, lo que atribuye a los bienes que atesoraba procedentes de los judíos.
Al acabar la guerra fue detenido y pasó un año en un campo de concentración británico. Posteriormente estudió ingeniería eléctrica a Stuttgart. En 1950 abrió su propia farmacia y un salón de belleza. Fue nuevamente detenido en 1959 y juzgado en 1964 siendo condenado a 9 años de cárcel.
Entre el 20 de diciembre de 1963 y el 10 de agosto de 1965 se celebró en Frankfurt, el conocido como “segundo juicio de Auschwitz”. Allí se juzgó a 22 oficiales de segunda fila de los campos de concentración y exterminio, entre ellos a Capesius (ver video).
 

Los aspectos más turbadores de sus actuaciones, según el autor del libro, era cómo fue capaz de llevar a cabo las selecciones en las rampas y de enviar a las cámaras de gas no sólo a desconocidos sino a personas de su propio pueblo. A la llegada de los judíos rumanos, el les recibía, les tranquilizaba al hablar su mismo idioma y posteriormente con engaños les dirigía a las cámaras de gas.

Neue Autorenbeschreibung ganz am Anfang:

BÜCHER online über Dieter Schlesak, Neuerscheinung (Bitte ganz an den Anfang stellen) Und auch in der Autorenbeschreibung darauf verweisen.

 

Sprachheimat. Dieter Schlesak. Ein Lebenswerk in Zeiten von Diktatur und Exil

Herausgegeben von Jürgen Egyptien, George Guţu und Maria Irod, Pop Verlag und Verlag der Universität Bukarest Dezember 2009

Inhalt

 

Einleitung………………………………….

I               AGLIANO. AUS-LAND UND GRENZGANG

Joachim Wittstock (Sibiu/Hermannstadt), Im Oberland von Camaiore …

Reiner Wochele (Stuttgart), Literarischer Mönch .................................

Lerke von Saalfeld (Stuttgart), Poeta doctus. Preisrede 2007

Werner Söllner (Frankfurt/Main), Dieter Schlesak …………………

Edith Konradt (München), Dieter Schlesaks Grenzgänge ……………

                   Maria Irod Bukarest), Dieter Schlesaks „Zwischenschaft“ ………

II VATERLANDSTAGE UND DIE KUNST DES VERSCHWINDENS

Oliver Sill (Münster), „Vaterlandstage und die Kunst des

Verschwindens“ …

Edith Konradt (München), Die sprachgewordene Vernichtung. Zu Dieter Schlesaks Roman, Vaterlandstage und die Kunst des Verschwindens

 

III DIE HEIMKEHR IST EIN WEISSES BLATT. WENN DIE   DINGE AUS DEM NAMEN FALLEN

George Guţu (Bukarest), Auf der Suche nach Heimkehr …………

Alina Oancea (Triest), Heimkehr …………………………………

Lothar Baier (bis zu seinem Tode: Frankfurt/Main), Die gebrochene Übereinkunft …………...........

Alina Oancea (Triest), Die Heimkehr ist ein weißes Blatt …………

 

IV   DIE WELT ALS TEXT    

Marian Victor Buciu (Craiova), Die Welt als Text in Zeiten von Diktatur und Exil* ………………………………………………                              

V SPRACHE, DIKTATUR, EXIL UND DIE POETIK DER ABSENZ

Christina Weiss (Berlin), Am Wortstamm die Schlange ………

Wolfgang Schlott (Bremen), Poetik der Absenz …………….

Wolfgang Schlott (Bremen), Vom Reisen der Zeithäftlinge, LOS, Reisegedichte ……………..

Hans Jürgen Schmitt (Berlin), Mails und Küsse, Erotische Liebesgedichte ……………….

Jürgen Egyptien (Aachen), Transsylvanien und Transzendenz………

Luciano Zagari bis zu seinem Tode: Pisa), Zur Neubegründung der Lyriksprache nach Auschwitz ……………………………

Georg Aescht (Bonn), Dieter Schlesak findet Heimat im Wort

** * Physik und Gott ………………………………………………..

Michael Braun (Heidelberg), Wiederkehr des absoluten Gedichts …

Walter Hinck (Hoffnungstal bei Bensberg) , Elegie des Abschieds ….

Maria Irod (Bukarest), Lippe Lust. Poesia erotica zwischen Erotik und Mystik

Cosmin Dragoste (Craiova), Utopie-Heimat oder die Heimat als Beruf . Transilvania, mon amour

VI

DIE VIER NEUEN ROMANE SEIT 2002 UND EINE TRANSSYLVANISCHE REISE

Jürgen Egyptien (Aachen), Totenschrift und posthume Ästhetik Zum 'Verweser'-Projekt ……………………

Maria Irod (Bukarest),0 Schrift und Melancholie. Der Verweser und Vlad, die Dracula-Korrektur ………………………………..

Wolfgang Schlott (Bremen), Der Verweser ……………….

Olivia Spiridon (Tübingen), Romans Netz. Ein Liebesroman ………

Edith Konradt (Geretsried/München), Eine Transsylvanische Reise …

Wolfgang Schlott (Bremen), Eine Transsylvanische Reise. Ost-West-Passagen am Beispiel Rumäniens …………………….

Renate Färber-Husemann (Frankfurt/Main), Der Auschwitzapotheker

Wolfgang Schlott Bremen), Ein Dokumentarroman über die Todesmaschinerie der deutschen Nationalsozialisten                        

Georg Aescht (Bonn), Von der Familiarität des Bösen ……………

Zoltán Tibori Szabó (Cluj/Klausenburg), Mit Dieter Schlesak auf der Suche nach  menschlicher Würde ………………………

Bitte als ganzes Buch einstellen, ich schicke es im Anhang mit.


NEUERSCHEINUNGEN:

„Vlad, der Todesfürst. Die Dracula-Korrektur (Pop Verlag, Ludwigsburg, Zweite Auflage, 2009).

„Der Tod und der Teufel.“ Materialienbuch zum Vlad-Roman.

Die beiden Bücher werden 2010 in einer abendfüllenden Sendung bei ARTE und ARD

Vorgestellt. Mit einem langen Interview des Autors. (Vorabdruck in der vorletzten Ausgabe von Matrix, Ludwigsburg, Der Termin der Sendung wird noch bekanntgegeben).

Zu Dieter Schlesaks historischem Dokumentarroman: „Vlad, der Todesfürst. Die Dracula-Korrektur (Zweite Auflage, 2009). Und seinem Materialienbuch zum Vlad-Roman: „Der Tod und der Teufel.“

Der in Transsylvanien geborene, in Italien lebende deutsche Romancier, Lyriker und Essayist Dieter Schlesak, hat mit seinem Dokumentar- Roman „Capesius, der Auschwitzapotheker“ über den aus Transsylvanien stammenden Massenmörder Victor Capesius weltweiten Erfolg, gegenwärtig wird das Buch beim großen New Yorker Verlag Farrar Straus ins Amerikanische übersetzt.

Vlad der Pfähler, Vorbild unzähliger Dracula-Filme, Vorbild auch für Bram Stokers „Dracula“-Roman, stammt ebenfalls aus Schässburg. Auch der Romancier, der seine neuesten Bücher seinem berühmtesten Landsmann widmet, hat wie der Auschwitzapotheker Schässburg, die uralte transsylvanische Stadt zur Heimatstadt.

Diese gemeinsame Herkunft und das ganz persönliche, erinnerungsnahe Verhältnis zu seinem Stoff, schaffen in Dieter Schlesaks Buch eine furchtbare Nähe zu seinen Figuren des Grauens. Im Vlad-Buch , wie auch im Buch über den Auschwitzapotheker kann Schlesak ganz anders als die bisherigen Film- und Roman-Autoren unerträglich nah und mit einer paradoxen abgründigen Aura an seine Schreckens-Figuren herantreten.

Der Autor dieses historischen Dokumentarromans, der auch Forscher und Wissenschaftsautor ist, weiß aus bisher unbekannten rumänischen Quellen sehr viel über seine Hauptfigur Vlad und empfindet auch viel für seine, fast könnte man sagen, seit Kindheitstagen vertraute gespenstische Figur“, die ihn wie ein unbewusster Schatten verfolgt. Der Roman und das Beibuch „Der Tod und der Teufel“ korrigieren viele Verball­hornungen und Fälschungen, und analysieren sie äußerst kritisch, auch im Hinblick auf die neuere Literatur.

Zusätzlich diskutiert das Beibuch aufgrund neuer Forschungsergebnisse, die Figur des mysteriösen „Untoten“, und die brisante Frage, ob es ein Überleben des Todes geben kann!

In „Vlad, die Dracula-Korrektur“ und dem noch druckfrischen Materialienbuch zu Vlad, zeigt Dieter Schlesak, der sein Herkunftsland auch „Transsylwahnien“ nennt, dass „Dracula“ eine Gesamtmetapher ist, dass Vampirismus für die dunkle, abseitige, versteckte Seite des menschlichen Wesens steht. Sie ist so komplex, weil sie ganz allgemein das ausdrückt, was wir uns alle nicht einzugestehen wagen, alle Heimlichkeiten und geheimen Wünsche, von Todesängsten bis zu Erlösungshoffnungen oder auch zu Rachegedanken, dazu Sehnsucht nach ungehemmtem Ausleben aller Begierden.

Die vorgenommene „Korrektur“ betrifft vor allem den Dracula-Mythos, so wie er durch Bram Stokers Roman und dessen zahlreiche Verfilmungen entstanden ist, und Schlesaks Roman macht zugleich auf einen Themenkomplex aufmerksam, der im alltäglichen Leben Gegenstand der Verdrängung wird. Es geht um die Verwebung von Gewalt, Sexualität und Tod, die hier wieder entdeckt und meisterhaft dargestellt wird. Der Ich-Erzähler bringt die Faszination, die dem Vorbild Draculas immer noch anhaftet, auf den Punkt: „Deshalb ist der Untote Vlad Dracul so berühmt geworden, weil er Sex, Liebe, Tod und auch die Macht und die Grausamkeit in sich vereint.“.

Die Wochenzeitschrift DIE ZEIT sah Dracula als Pendant des Dr. Freud: als großen Entlarver des menschlichen Trieblebens.
Dazu gehört auch der Herrschafts- und Machtinstinkt bis hin zu den unglaubli­chen Grausamkeiten, den Szenen des Pfählens, furchtbare, irre Abgründe der menschlichen Natur werden ans Licht gebracht, entlarvt, und neue Zusammenhänge aufgedeckt.

Wer über „Dracula“, wer über seinen tieferen psychologischen, aber auch historischen Sinn Bescheid wissen möchte, liest diese beiden neuen Bücher.

Sie verdienen eine weltweite Verbreitung in allen Sprachen, weil alle Leser der Welt nicht nur Dracula kennen, sondern auch tief von dessen hintergründiger Thematik betroffen sind; die weltweite Bekanntheit des Stoffes zeugt dafür.

Der Tod und der Teufel. Leseprobe

 

DER TOD UND DER TEUFEL

                               Materialien zu „Vlad. Die Dracula-Korrektur“

INHALT

EINLEITUNG ………………………………………………….

ERSTER TEIL VLAD

I

Vlad, erinnert …………………………………            

II

Reise nach Transsylvanien ……………………….. …..      
Fiktion und Recherche ……………………….. ……………….
Archivarbeit ……………………………………………………
Vlad und die Liebe ……………………………………………

Dokumentarischer Anhang ……………………………………

III

Elisabeth Báthory, die Blutgräfin ……………………………..
Dokumentarischer Anhang………………………………………

ZWEITER TEIL. VAMPIRE UND NAHTODERLEBNISSE

I.
Geisterglaube und Begräbnisrituale …………….. ………………
Dokumentarischer Anhang ……………………………….    

II
OBE: Out of body experiences oder die Astralreise ……………

III.
Nahtoderlebnisse ……………. ………………………………….
Dokumentarischer Anhang ………………………………………

IV
Aus Briefen und Tagebüchern …. ………………………………

Die verfälschte Kulturgeschichte ………………………………

Dokumentarischer Anhang ………………

V.
Untote und historische Leere in Krisen- und Übergangszeiten. …
Vampir als Metapher für Absenz, Lebens-und Liebesunfähigkeit…

VI

Transkommunikation …………………………………………….

DRITTER TEIL. AUS EINEM BRIEFWECHSEL

Transsylvanien als Projektionsfläche ……………………………………            

Zwischenschaft und viele Querverbindungen zu Dracula ………..      

In Draculas Blutspur ………………………                    

Hysterie, Hypnose, Besessenheit und die Untoten ………………………

Der Vampir und das Dazwischen ……………..                  

VIERTER TEIL. DEUTUNGEN UND MUSEEN

Links und Bibliographien ………………………………………………

Bram Stokers Transsylvanien …………………………………………

Die Ausstellung im Schloss Ambras …………………………………..

Einführung in zwei Paradigmen interkultureller Wahrnehmung …………

Zum Dracula-Park in Schässburg ……………………………………

Der neue Untote: Nicolae Ceauşescu ………………………………….  

FÜNFTER TEIL. QUELLEN ZUM NACHLESEN

Táltos, die ungarischen Schamanen und der Zalmoxis-Kult..  

Gestalten der Glaubenswelt ………………………………  

Lexika und Nachschlagewerke ……………………………..

                                         EINLEITUNG

                                                    1

     „Vlad, die Dracula-Korrektur“ und dieses Buch gehören der Literatur und nicht der Geschichtsforschung an; sie haben nicht den Ehrgeiz, die Gesamtheit des Quellenmaterials und der Archive zum Thema Dracula und Vlad zu verarbeiten oder zu sichten, dazu gibt es genug sehr gut dokumentierte Untersuchungen,[1] denen wenig hinzuzufügen ist. Die beiden Bücher möchten durch literarische Wirkung, wozu auch viel Sprachphantasie und Fiktion gehört, eine spannende Geschichte über eine der beeindruckendsten Persönlichkeiten des Spätmittelalters erzählen, die bisher außerordentlich kontrovers und auch tendenziös gedeutet wurde. So entsteht viel Spielraum für ein literarisches Porträt, das nur im Sich-Einfühlen in die porträtierte Gestalt mit allen Assoziationen und Schreibeinfällen zu einem sprachlichen Kunstwerk wird, das zwar auf Grund von Wissen und genauem Quellenstudium entsteht, aber eben in kreativem Umgang damit, zu Einfällen führt, um Figuren-Psychologie, Personen-, Orts- und Handlungsschilderungen möglich zu machen. Zu diesem Schaffensprozess gehört schriftstellerische Phantasie, die ein Historiker unmöglich bieten kann, weil er sich an Archive und meist langweilige Dokumente halten muss.[2] Der „narrative“ Umgang des Historikers kann wohl kaum als Wirklichkeitsdarstellung, Tatsachenschilderung dessen, was einmal war, gewertet werden.[3] Niemand der heute Lebenden ist dabei gewesen, kein Augenzeuge kann schildern, wie es wirklich gewesen ist. Aber sogar solche Berichte wären keine Wahrheitsgarantie, wie es nur allzu deutlich wird, wenn es um Zeugen bei Prozessen geht. Dürre Akten, Verträge, Briefe etc., sogenannte „Quellen“, können erst recht nicht als Informationsquellen, die uns sagen, wie es denn nun wirklich gewesen war, gewertet werden.[4] Und trotzdem muss ja der Historiker Geschichte zusammenhängend „erzählen,“ ja sogar „auffüllen“, „ergänzen“, und dokumentarisch „abgesichert“ erfinden, wie das etwa auch im Falle des wohl besten deutschen Buches über Vlad, den Pfähler, von Ralf-Peter Märtin geschieht, der gern auch auf bunte Legenden, Anekdoten, ja Gerüchte über Vlad zurückgreift und meiner Meinung nach manchmal fehlgeht in seinen Deutungen des Archivmaterials und der (oft) nur mündlich weitergegebenen Überlieferung, die später dann aufgeschrieben wurde[5], als Informationsquelle verwendet. Doch im Falle Vlad wird die „Erzählung“ ja generell von den Historikern so gehandhabt, da zeitgenössische Dokumente über ihn sehr rar sind.

                                                    2

Daher ist die Literatur, der historische Roman etwa, komplementär zur Geschichtsforschung wichtig, vor allem wegen dieses Quellenmangels: Literatur ist also Fortsetzung der Geschichtsforschung, nur mit anderen Mitteln.

„Der Tod und der Teufel“ gehört zu diesem Fortsetzungsversuch, doch es ist mehr. Man könnte das Buch einen assoziativen „Roman des Romans“ nennen, ein persönliches Begleitbuch zu „Vlad. Die Dracula-Korrektur“. Vlad, dieser historische Roman, geht auch in seiner ars poetica von den eben geschildeten Voraussetzungen aus. Er überträgt außerdem Poetologie die sogenannte „Unschärferelation“ der Wissenschaftstheorie, die ja das Subjektive mit einbezieht, auf diese historisch orientierte Literatur: Denn kein Erkenntnisprozess, auch kein historischer, umso weniger ein literarischer, kann den „Beobachter“, den Autor, den Erzähler ausklammern, um genau und stimmig zu sein. Und davon geht in erhöhtem Maß dieser „Roman des Romans“ aus, der intensiver noch die persönlichen Erfahrungen, Meinungen und Erkenntnisse dessen, der dieses Buch geschrieben hat, reflektiert. Er geht zum Beispiel ausführlich auf die persönlichen Gründe ein, die zu diesem Roman geführt haben, die nicht zuletzt im Biographischen liegen. Der Autor ist ein in Siebenbürgen Geborener, den viele Erinnerungen und Erfahrungen, den ein Leben an dieses Kulturland Transsylvanien bindet, und der beschließt, ein Buch über den „Landsmann“ Draculea, über den Mann mit dem gleichen Geburtsort, über Vlad, den Pfähler, zu schreiben, weil er die archaisierende Maskerade und die Verfälschungen, die durch Stokers Dracula-Roman und die vielen Filme, sowie durch den Sensationskult, der mit dem transsylvanischen „Dracula“ getrieben wird, nicht ertragen kann. Daher der Titel „Die Dracula-Korrektur“. Dieser Autor, der sich vorgenommen hat, auch eine Korrektur am „Monster“ Vlad Ţepeş vorzunehmen, versucht im Roman „Vlad. Die Dracula-Korrektur“ durch tiefer gehende Sprache und Einfühlung diesem Todes-Fürsten das Menschengesicht zurückzugeben, das ihm die Pamphlete seiner sächsischen Vorfahren und der Dracula-Roman des Iren Bram Stoker genommen haben. Die Rolle seiner Vorfahren in ihrem dipomatischen, geschichtlichen und auch kriegerisch-blutigen Interessenskonflikt mit Vlad, der sie gnadenlos pfählte und Städte zerstörte, niederbrannte, wird nachgegangen und versucht, diese historische Rolle zu ergründen. Vor allem die Rolle ihrer Einflussnahme auf das Monster-Bild des „Wütterichs“ Vlad war von Verrätern umgeben, von den Sachsen bis hin zum eignen Bruder, zu Vertragspartnern, Verbündeten, Freunden und den mitregierenden Bojaren des eigenen Fürstenhofs. Vlad war und blieb bis in den Tod einsam und lebte, andauernd von der Ermordung bedroht, auch für jene todeswütigen Zeiten außerordentlich gefährlich.

Korrektur also in mehrfachem Sinne. Vor allem aber die Korrektur an dieser unsäglichen Vermischung des rumänischen Fürsten Vlad mit dem okzidentalen Dracula und Vampir, der ja im Roman ein Székler sein soll, eine Mixtur, die der Ire Bram Stoker in seinem so erfolgreichen Roman schon 1897 angerichtet hatte,[6] wo er zwei Gestalten verschmilzt, eine historisch wirkliche und eine erfundene, die miteinander nichts, aber auch gar nichts gemein haben. Dabei ist der Erfundene berühmter als der Wirkliche, wie Lucian Boia betont; er spricht mit Recht über die Verwunderung der Rumänen, die diesen Westimport in ihr Land früher gar nicht kannten. Man darf nicht vergessen, dass Vlad in den rumänischen Chroniken kaum wahrgenommen wurde.[7]

                                                    3

Der Autor der „Dracula-Korrektur“ nimmt sich die Freiheit einer (nicht nur) dichterischen Lizenz, im Sinne einer alt-neuen Poetologie, sein subjektives Vlad-Bild zu zeichnen. Mehr noch, in diesem hier vorliegenden Begleit-Buch zum Roman sind die assoziativen Hintergründe dazu geschildert, wie die aus persönlicher Einfühlung und mit kreativer Phantasiearbeit rekonstruierte Vlad-Geschichte, die Deutung vieler Einzelheiten aus den überlieferten Daten zu seinem Leben, bis hin zum Vampir-Thema, der Erzählung und Deutung der anderen Stoker-Vorbilder, wie die Geschichte der „Blutgräfin“ Elisabeth Báthory. Weiter dann, auch auf der Basis jahrzehntelanger persönlicher Erfahrungen und prägender Seelenarbeit mit brisanten Lebensmotiven, werden tiefenpsychologische Quellen zu Todes- und   -Jenseitsthemen behandelt, wie OBE (Zweiter Körper, Astralreisen, Schamanismus), vor allem aber die Erfahrungen „klinisch Toter“ (Nahtoderfahrungen); dazu gehören auch viele Briefe, Gespräche, Lektüreerlebnisse, eigene Erfahrungen, bis hin zu Kindheits­erinnerun­gen in Transsylvanien und die seltsamsten Dinge aus der Familiengeschichte. Ebenso das, was auch die moderne Psyche an Motiven und Metaphern in der Gestalt des Vampirs wiederfinden kann, vor allem in der modernen Literatur, so das Nicht-Lieben-Können, das „Un-Tote“, der Seelenverlust, der Wahrnehmungs- und Lebensverlust in der Moderne. Das alles wird in den Kapiteln dieses Materialien-Buches beleuchtet. Wobei für einige Kapitel gilt, dass das Dracula-Thema einen Aufmerksamkeitsmittelpunkt bildet und so auch die sich ihm nähernden Randphänome beschrieben und in dieses hell leuchtende Licht gerückt werden können. Der Autor tut dieses, weil diese Motive gern vergessen werden, obwohl sie auch in der Gegenwart zur Lösung vieler Probleme beitragen könnten. So sind diese modernen Zeitprobleme und vor allem die Grenzthemen als gern verdrängte Themen zum andern, den Horror vermarktenden Motiv, das nur grob gezeichnet auch Erfolg hat, komplementär, so dass diese subtile Thematik eines großen Ernstes, im Zentrum die Todes- und Sterbeproblematik, mit transportiert werden kann, und so auch das etwas infantile Thema „Dracula“ rechtfertigt!


 

Capesius, der Auschwitzapotheker, 2. verbeserte Auflage, Hora Verlag, Sibiu Hermannstadt, Oktober 2009

Im September ist die italienische Ausgabe beim großen Mailänder Verlag Garzanti erschienen.

Welterfolg des Auschwitzapothekers

Die amerikanische Ausgabe wird beim großen Verlag FSG in New York (24 Nobelpreisträger) vorbereitet.

In London erscheint er bei Faber,. Es geht rund:
von Barcelona, Amsterdam. Paris, Stockholm bis St. Petersburg,Krakau, Prag, Jerusalem und Kopenhagen werden Ausgaben vorbereitet.  Ebenso in Brasilien.
Erschienen ist das Buch außer in Mailand und Krakau, in Bukarest und Budapest.

Hier der begeisterte Brief des New Yorkers Verlegers:

 

Dear Dr. Schlesak,

I wanted to introduce myself. I am the publisher of Farrar, Straus & Giroux in New York. We are very excited about your book CAPESIUS and very much looking forward to publishing it here in the U.S. and finding an outstanding British partner to do it there. Thank you for entrusting us with this responsibility.

 

We have asked the man who wrote a very moving report about the German edition to prepare a sample translation and I hope this will lead to his translating the book for us. I think that the right title in Enlgish would be THE DRUGGIST OF AUSCHWITZ.

 

It is a work of great intensity and gravity and I’m sure it will have an important part in the literature of the Holocaust.

 

Could you please send me your address and phone number etc so that we have it for preparing our contract, etc.

 

All good wishes and welcome to FSG.

 

Cordially,

 

Jonathan Galassi

Farrar, Straus and Giroux

18 West 18th Street

New York, NY 10011


LYRIK

Heimleuchten, Gedichte, Pop Verlag Ludwigsburg, 2009

               DIE VERÄNDERUNG DER VERGANGENHEIT

                   Poesis. Zu einer posthumen Poetik

 

Lassen Sie mich mit einem Paradox beginnen: dass die "alte" Literatur eigentlich ausgespielt hat, dass es aber ohne Literatur, vor allem ohne Lyrik, gar nicht mehr geht; und auch die Romane müssen als solche Verdichtung gesehen werden. Kein fester Boden (vor allem seit 1989): Schreiben, um am Leben zu bleiben; und was früher nur solchen Weltwechslern, Flüchtlingen, Emigranten geschah, ist heute allgemein geworden: Niemand mehr ist zu Hause, die Fremde ist ihm ins Wohnzimmer nachgezogen! Mein Kollege Rolf Bossert hatte sich noch zwei Jahre vorher, kurz nach der Ankunft in West-Deutschland das Leben genommen In einem Widmungsgedicht hatte ich ihm nachgerufen: "Wir dachten, es gäbe ein Land unter den Füßen, / doch es hielt den heißen Sohlen nicht stand."

  "Nichts ist so wie es ist." "Nichts ist wirklich", weder angesichts der Zukunft, noch vor allem angesichts des Todes.

Und ich glaube, die Literatur hat da einen neuen, wichtigen Ort, wo sie hinstreben muß: Vor allem die Gedichte bewegen sich an den Rändern des großen Geheimnisses. Ich bin davon überzeugt, dass es nach der Überwindung der politischen Grenze, eine neue, innere fast noch schmerzlichere Grenze gibt. Und auch eine neue innere Zensur, die schlimmer ist als die bisherige! Ja, was träumte man denn "bisher"- und was ist mit diesen Träumen geschehen?

  Aber das "Rettende auch"? Dieses lässt sich wie bisher und freilich kaum mit andern, als mit den immer noch als Arkana anzusehenden Mitteln des Gedichts ausdrücken: denn die gewohnte Sprache trägt nicht mehr, Lust holen, wie Atem holen aus dem Ganz Andern, denn ...

Nichts ist so wie es ist

Nichts ist unerschütterlich so wie es ist

Nicht ist so wie es gekommen ist

Nicht ist so wie es kommen musste

Nichts ist wirklich

Nichts ist so

Nichts ist

Geschrieben wird auf innere Türen - auch im Rückgriff auf die schlechte "alte Zeit", um das, was nach 89 gerne vergessen wird, bewusst zu machen.

DER WIDERSTAND

DER AUFSTAND

DER HANDSTAND

DER RUHESTAND

Transsylvania mon amour, Gedichte und Übersetzungen, Hora Verlag, Sibiu Hermannstadt, Oktober 2009

Ein Buch der Erinnerung, der Liebe zur Herkunftslandschaft, und Trauer über ihr Verschwinden. Denn erst nach der Wende 1990 kam der Todesstoß für die Gemeinschaft der Siebenbürger Sachsen, ein Massenexodus nach Deutschland setzte ein, der viele Ortschaften im Leeren und entvölkert zurückließ.   Nichts, Nichts – nach 850 Jahren, ein Geschichtsende, ein Aus.

 

SCHWACH NUR

Ein Echo

 

Der Auszug

 

Geschwärzte Chroniken leuchten

In Museen

 

Von Westen her täuschend

Ein Licht, gekonnte

Sonnenuntergänge

Rot/ Freizeit Ferienfreude. Und

Zweihundertfünfzig Sorten Brot

 

Ein Blitz, eine Wolke

Als wäre Natur

Verführt und das Licht

Du mein halbes Auge

 

Schön dieses Mutter

Land

 

Woher wir kamen

Vor fast tausend Jahren

Dort kommen wir wieder an.

Mit Grabsteinen im Gepäck.

 

Hiesch det Mother

Lond

Wohär mer kaamen

Vur fast tausend Johren

Do kun mer wedder un

Mät Grawstienen

äm Gepäck.

 

Peter Jacobi, der siebenbürgische Bildhauer, hat in einem Foto-Buch „Pelegrin prin Transilvania“( diese summende Leere festgehalten. Es sind ergreifende Kunstfotos der furchtbarsten Verwüstung verlassener, verfallener Dörfer, Kirchen, Kirchenburgen, Felder, Ruinen, die wie ein Schlag ins Auge wirken, das Herz ergreifen. Für den Siebenbürger war es eine Heimkehr wie ins NOCH Abbildbare, das Nichts im Zeitfoto noch erkennbar, was in diesen meist siebenhundert Jahre alten Denkmälern (einige Weltkulturerbe) Kirchenräumen, Orgeln, Wehrtürmen, Festungsmauern, leeren, grasbewachsenen Zimmern und leeren Fensterhöhlen – alten Pfarrhäusern: Ruinen widerscheint, ist ein Erschauern unaufhaltsamer Vergänglichkeit. Verschwinden und Abschied,

E-BOOKS NEUERSCHEINUNGEN

Mein Krebs Gang. Ein Überlebenstagebuch

KLAPPENTEXT

 

Haben Sie Krebs gehabt? Den Todesschrecken gehabt, als Ihnen der Arzt dieses mitteilte?

 

Anfang Mai meines Unglücks-Jahres 2000 wurde ich bei einer Routine­untersuchung durch eine Unglücksbotschaft meines Urologen überrascht und aus meinem normalen Lebens­rhythmus herausgerissen: Prostatakarzi­nom, PSA-Wert: 34!

 

Dann die OP und drei Wochen Krankenhausaufenthalt im Katharinenhospital von Stuttgart. Schon drei Tage nach der Operation schrieb ich Tagebuch, versuchte auch zu rekonstruieren, was in der OP-Stunde mit mir geschehen war. Doch auch gegen die Schmerzen nachher half Schreiben.

 

„Gestern habe ich erfahren, dass in den Lymphknoten und Samenbläschen Mikrotumoren seien Also war mein Krebs nicht lokal auf die Prostata beschränkt! Wieder ein Schock; mit L. trauriger Spaziergang im Park, die alten Incubi kamen wieder, die Todesgedanken. Obwohl es ja eine Prophylaxe ist, denn die Knoten wurden wie die Samenbläschen herausoperiert. Sie hätten sich aber verbreiten können; das aber lässt sich erst in 3 Monaten am PSA-Wert feststellen; daher wäre eine Hormontherapie erst dann fällig! Aber ich möchte nicht warten, sondern sofort alles stoppen. Ich besprach das heute mit Dr. Mattes, dem Stationsarzt, einem netten Mann, mit dem Prof. Eisenberger kann man so was gar nicht besprechen. Er hat kaum Zeit. Überhaupt wird man hier sehr demütig. Schon, dass nur auf der U1, hier der Privatstation des Prof., wöchentlich etwa 7 Patienten am gleichen Prostatakarzinom operiert werden, in der ganzen Klinik der Kassenpatienten, also U3, U4 ca. 50, ist Wahnsinn, zeigt auch, wie diese Krankheit zugenommen hat, auch weil die Alterspyramide steigt. Neunzigjährige sollen es sozusagen alle haben, 80- jährige fast alle!

Ich müsste mit mehr Schockbewusstsein reagieren. Und bin nun auch körperlich zu schwach dazu? Am liebsten würde ich mich hinlegen, doch ich zwinge mich, weiter zu schreiben. Literatur als Trost?

                     Ach, die Literatur ist angesichts dieser Schmerzen ein Nichts.“

 

Der Hauptteil des Buches aber beschreibt den Kampf gegen den Krebs, die Angst und die Todesgedanken, denn als Prognose bekam ich „fünf Jahre“ Leben mit. Mein Widerstand gegen alle Ängste und Depressionen, aber auch die Therapien und mein Heil- und Lebens- Konzept, um die mir von den Ärzten gegebenen „fünf Jahre“ in meinem Haus in Italien zu überleben, ist der zweite Teil des Buches.

 

„Gottseidank ist der Schlaf und auch der allgemeine Zustand, körperlich und seelisch, hier aber viel besser als in Deutschland, wenn auch die Stille hier und eine gewisse Isolation doch immer wieder die leidigen Todesgedanken aufkommen lassen, und der sehr veränderte Zustand seit diesem Schock spürbarer wird. Ich versuche ihn schreibend und meditativ (Yoga) aufzuarbeiten und den ganzen Einbruch auch als eine Art "Geschenk" und Weckmittel aus der eingefahrenen Lebensroutine zu sehen. Schmerzen habe ich keine, nur eine gewisse Schwäche, die wohl auch mit dem Blutmangel zusammenhängt. Und oft bin ich genervt und verliere die Geduld als Sklave meines Bodys. Lange Spaziergänge hier in bergiger Gegend kann ich durchaus schaffen, doch das Muskelfieber zeigt mir, wie sehr sich der Körper entwöhnt hat.

Mit unserer Antoinella, der Reinigungsfrau, die ihre Mutter durch Krebs verloren hat, sprach ich davon, dass ich nun wie zu einem Leidensclub gehöre, und es erstaunlich sei, wie viele Menschen von dieser Pest des Jahrhunderts betroffen seien. Vererblich sei alles, ja, und sie müsse sich auch öfter untersuchen lassen, doch ich sagte auch, dass viele andere Faktoren heute mitspielten. Strahlungen, Klimaveränderung, Wasser, Nahrung, Smog etc. Dass aber jetzt durch die neue DNS-Entdeckung, 97 % des Bauplans des Menschen nun bekannt sei, der noch aufgeschlüsselt werden muss, und alles eine Sache der Bioinformation sei und nicht eine sSache des sichtbaren Körpers und seiner Organe.

Und meine alternative Therapie ging auch davon aus, dass Krebs eine Art Informationskrankheit der Zellen ist, und dass die Psyche da stark in dieses immaterielle System hineinwirkt.

Es war so nicht nur die Therapie selbst, die ich im Buch genau beschreibe, sondern auch die geistige Tätigkeit, dann Yoga, aber vor allem – die intensiven Liebesbeziehungen, und … dass ich die Erotik, ja, den Sex, trotz allem (die Nerven, die Errektion durch Erregung möglich machen, waren ja durchgeschnitten worden!) nicht aufgab, auch dem Alter trotzte, ich war ja sechsundsechzig Jahre alt bei der Operation, mich nicht „fallen ließ“, sondern im Gegenteil, mehr liebte, seelisch und körperlich, denn je, war sicher das Entscheidende an diese alternativen Therapie, die mein Überleben sicherte, bis heute sicherte: zehn Jahre danach; zur großen Verwunderung meines Urologen. Der mich freilich als „statistisch nicht relevant“ und als „Einzelfall“ einstuft. Und doch möchte ich alle Leidensgenossen ermuntern, es genau so zu tun, so dass immer mehr „Einzelfälle“ entstehen.

Erscheint wie die anderen bei Ciando, München



 

[1] Es sind vor allem die rumänischen Quellen und Bücher. Vgl. die rumänische Bibliographie im Anhang. Doch unschlagbar wichtig ist immer noch das Standardwerk, das in vielen Sprachen, auch auf Deutsch, erschienen ist: Raymond McNally und Radu Florescu: Auf Draculas Spuren. Die Geschichte des Fürsten und der Vampire, Berlin 1996. Und für meinen Roman ist die Hauptquelle: Raymond McNally und Radu Florescu: Dracula. A Biography of Vlad the impaler, 1431-1476, New York, 1973. Ich habe die englische und italienische Ausgabe (Bologna 1976) benützt, es gibt keine deutsche Ausgabe dieser wichtigen Untersuchung über Vlad, und es kommt seltsamerweise auch im wichtigsten deutschen Buch zum Thema, im Werk des Historikers Ralf-Peter Märtin, Dracula. Das Leben des Vlad Ţepeş, Neuausgabe, Berlin 2004, nicht vor; wo man doch eine so umfassende Bibliographie nachlesen kann! Bemerkenswert ist, dass im Buch von Märtin auch die rumänische Bibliographie vorzufinden ist! Zu bemängeln wäre allerdings, dass Märtin die historischen Quellen mit den Erzählungen und Legenden über Vlad Ţepeş als Monster zu unkritisch vermischt. So entsteht das einseitige Bild eines Tyrannen, der auch Strafen willkürlich bestimmt, und fast witzig und bunt die entsprechenden Strafen gegen jene, die ihm zu widersprechen wagen oder seine Macht angreifen, befiehlt! (Vgl. vor allem S. 103-115). So erscheint Vlad als ein Herrscher, der kein Recht, nur „Ordnung“ und „Nützlichkeit“ in seinem sadistischen, macht-eigensüchtigen und pathologisch puritanischen Sinn akzeptiert, auch was Sexualität, die immer die Tyrannen-Ordnung stört, betrifft! Für den Autor des vorliegenden Buches eigentlich ein hassenswerter Charakterzug, der ihn an moderne Tyrannen, auch an Ceauşescu erinnert, der sich Vlad zum Vorbild nahm, sich als Nachfolger Vlads sah. Anhand der wichtigsten Untersuchung, die von McNally/Florescu: A Biography of Vlad the impaler a.a.O,. und den sehr detallierten Beschreibungen des Lebens- und Herrscherstils dieses ersten autoritären Renaissancefürsten in der Walachei, wäre noch manches ausführlich zu diskutieren, was bisher kaum geschehen ist. In diesem Buch wird es versucht!

[2] Otto F. Bests „Handbuch literarischer Fachbegriffe“, Frankfurt 1983, definiert den „historischen Roman“ sogar als Roman, der die Fabel „auf historische Persönlichkeiten gründet bzw. hist. Überlieferung als Hintergrund für fiktive Handlung“ benutzt.

[3] Der heute wohl bedeutendste rumänische Historiker, Lucian Boia, der vor allem auf die rumänische Geschichte bezogen, grundsätzlich der Meinung ist, dass Geschichte oft tendenziöse Erfindung sei, die gern mit Fälschungen arbeitet, steht diesem Standpunkt sehr nahe! Vgl. dazu: „Istorie şi mit in conştiinţa românească“ (Geschichte und Mythos im rumänischen Bewusstsein), Bukarest 1997, 2002. Ähnlicher Ansicht ist auch einer der wichtigsten deutschen Historiker Hans-Ulrich Wehler, von der „Bielefelder Schule“.

[4] Und geradzu unerträglich ist es, wenn Provinzhistoriker und Kommentatoren, die fast schon vom Standpunkt der Sachsenstädte aus dem 15. Jahrhundert pro domo argumentieren, im Brustton der Überzeugung behaupten, sie wüssten ganz genau, wie es damals gewesen war! Meine Entgenung ist abrufbar unter: http://www.siebenbuerger.de/zeitung/artikel/suche/schlesak-kroner/ und unter www.dieterschlesak.de

[5] Etwa bei den sogenannten „Verratsbriefen“ an den Sultan Mehmet, die Vlad zugeschoben wurden, aber rumänischen Bojaren, Thronprätendenten und den Sachsenstädten zugeschrieben werden müssen, die diese Briefe fälschten, um Vlad zu beseitigen.

Porträteigenschaften des Vlad-Ölbildes aus der Abnormengalerie von Schloss Ambras (Innsbruck). Und drittens interessierte ihn die Blutmetapher, die Blutspur Vlads, des Pfählers. „Doch er hat eine Fikion beschrieben, die eigentlich mit dem realen Vlad Ţepeş nichts zu tun hat, und nicht einmal mit der Tradition und den Legenden verbunden werden kann! Der Vampir Dracula ist keine Transfiguration Vlads; Dracula ist eine völlig unabhängige Figur und vollkommen fiktiv.“

[7] Er wird in ihnen nur am Rande erwähnt als Erbauer des Klosters Snagov und der Festung Poenari. McNally/Florescu in: Dracula. A Biography, a.a.O. (italienische Ausgabe) S. 88-92, berichten über viele Details und mit reicher Bibliographie, auch was die Chroniken betrifft, sowohl über Snagov, der Abt des Klosters Snagov Cesarie war Vlads Beichtvater, und wurde gepfählt, weil er Vlad ins Gewissen redete. (N.I. Şerbănescu, Istoria Mănăstirii Snagov, Bukarest 1944.) (Ich habe von Cesarie einiges in Bernardos Figur übernommen!), als auch über die Sklavenarbeit nahezu in KZ-Manier, als die jungen Bojaren und ihre Frauen monatelang zum Bau des „Dracula-Schlosses“ von Poenari zu Schwerstarbeit gezwungen wurden. Die alten Bojaren dagegen wurden gepfählt. Mein Roman beschreibt die schreckliche Szene von Ostern 1459 (1. Auflage. S. 45-55). McNally Florescu zählen auch auch die Gründe auf: Persönliche Rache, weil der Bruder Mircea lebendig begraben wurde, der Vater gefoltert. Doch auch, dass ab jenem Ostertag, Vlad ganz ohne den alten Bojarenrat herrschte, eine ganz neue junge Macht-Elite schuf.

Maria Irod

 

DIE GRENZEN DER DARSTELLUNG: ZUR PROBLEMATISIERUNG DER ÄSTHETISCHEN ERFAHRUNG IN DIETER SCHLESAKS DOKUMENTARROMAN CAPESIUS, DER AUSCHWITZAPOTHEKER

 

In einem Interview, das im Februar 2007 in Magazine littéraire erschienen ist, erklärt Elfriede Jelinek, dass sie die berühmte Frage Adornos, ob Dichtung nach dem Holocaust überhaupt noch möglich sei, auf doppelte Weise versteht. Zum einen könnte man darauf antworten, dass die Sprache dem Ungeheuren nie gewachsen sei. Zum anderen aber wäre eine Auseinandersetzung mit dem Holocaust in der Nachkriegszeitliteratur unvermeidbar, auch wenn es sich dabei um keine explizite Thematisierung des Geschehenen handelt. Die Autorin fühlt sich offensichtlich der letzteren Auffassung verpflichtet und versteht die eigene Literatur als ein „Anklagen und Klagen“, das „jede scheinbare Ordnung“[1] auseinanderreißt. Mit dieser Einstellung schließt sie sich einer Denkrichtung, die u.a. von Autoren wie Peter Weiss, Primo Levi oder Giorgio Agamben vertreten wird, die den Holocaust nicht als historisch abgeschlossenes Geschehen betrachten, sondern eher als eine Art „unheilvoller Dauerzustand der Moderne“[2]

Eine ähnliche Radikalität vertritt Dieter Schlesak, dessen „posthume Poetik“[3] darum bemüht ist, eine diesem epochalen Umbruch angemessene Schreibweise zu erfinden. Die Frage nach der Möglichkeit der Darstellung, nach der Mitteilbarkeit des Unvorstellbaren steht daher im Zentrum seines Lebenswerks. Besonders akut tritt diese Problematik in Schlesaks jüngst erschienenem Buch, dem Dokumentarroman Capesius, der Auschwitzapotheker (Dietz, Bonn, 2006), hervor. Darin wird die Verbindung von Ethik und Ästhetik neu definiert und in die Nähe der Mystik gerückt. Im Rückgriff auf das ethisch-ästhetische Fundament der Dichtung erschließt sich zugleich ein radikal kulturkritischer Anspruch sowie ein völlig neuer Dichterbegriff. An verschiedenen Stellen seines Werks, sowohl in den Essays als auch in der Fiktion, behauptet Schlesak, der Dichter könne nicht mehr der Schöpfer einer ästhetisierten Welt innerhalb der bestehenden sein, sondern ihm sollte vielmehr die Rolle eines Vermittlers zukommen, der „vom Undenkbaren ins Erfahrbare Brücken baut“[4] Dieses Zusammenspiel von ästhetischer Betrachtung und ethischem Gestus, das auch ein radikales Umdenken der bisherigen kulturellen Tradition voraussetzt, sollte hier am Beispiel des oben genannten Romans diskutiert werden.

Ohne an dieser Stelle auf einen ausführlichen Vergleich mit Peter Weiss´ Die Ermittlung eingehen zu können, möchte ich jedoch feststellen, dass es zwischen seinem dokumentarischen Experiment und dem Dokumentarroman Dieter Schlesaks gewisse Übereinstimmungen bestehen. Auch bei Schlesak geht es zentral um das Problem der Zeugenschaft, das fehlende Schuldbewusstsein der Täter bzw. ihre Unfähigkeit zu trauern und die Grenzen der Darstellung. Zumindest auf den ersten Blick. Denn Schlesaks Überlegungen kann man zugleich als sprachphilosophische Meditationen lesen, die hauptsächlich darauf abzielen, ein zeitgemäßes „posthumes“ Sprachkonzept vorzuschlagen, wo die Sprache als „Spiegel der Transzendenz“ fungiert und ein „Zuhause jenseits der Vorstellung und sinnlicher Erfahrung“ zu bieten vermag (so Dieter Schlesak in seiner Einleitung zum Essayband Zeugen an der Grenze unserer Vorstellung). Die sprachphilosophische Reflexion durchzieht aber ein dichtes Geflecht von Informationen, die genau wie bei Peter Weiss in ihrer schmerzhaften Konkretheit zu einem erschütternden Sprachdenkmal von großer Wirksamkeit wachsen.

Im Unterschied zu Peter Weiss´ Dramatisierung des Auschwitz-Prozesses, wo sich die Universalisierung des Genozids an den europäischen Juden aus einer weitgehenden Namenlosigkeit der dramatischen Figuren ergibt, haben die von Schlesak erwähnten Personen eine genau dokumentierte Identität. Es gibt sogar einen Anhang mit Angaben zu den wichtigsten Personen, die im Buch vorkommen. Die einzige Ausnahme ist die fiktionale Gestalt Adam, dessen Name symbolisch ist und an dem alle Aporien von Auschwitz, das „Paradox des Zeugens“ (Primo Levi) sowie die Schuld- und Schamgefühle der Überlebenden exemplarisch ausgelotet werden. Zugleich spielt eine gewisse Betroffenheit des Ich-Erzählers und Interviewers, der die Stimmen der Täter und Opfer gegenüberstellt und den Makrotext des Romans aus ihren protokollierten Aussagen beim Frankfurter Prozess und aus verschiedenen anderen Berichten bzw. Tonbandmitschnitten von persönlichen Gesprächen zusammenflicht, im Roman eine wesentliche Rolle. Die siebenbürgisch-sächsische Abstammung oder sogar Blutsverwandtschaft, die den Autor mit manchen Tätern verbindet, bietet dem Erzählen eine lebensgeschichtliche Grundlage und stellt den subjektiven Impetus des epischen Unternehmens bloß. Genauer gesagt, geht es in diesem Fall um einen Versuch „durch nachgetragenes Wissen einen Code des Erwachsenen über den naiven Code der Kindheitserlebnisse“[5] zu legen. Damit wird eine Ethik und Ästhetik der Teilhabe gegründet, die beim Schreiben sowohl des Fiktionalen als auch des Dokumentarischen und des Wissenschaftlichen niemals die tradierte Objektivität der Unparteilichkeit vortäuscht. Die Thematik zwingt sich also dem Schreibenden auf als Zeichen der äußersten Authentizität. Denn im Einklang mit der Quantenphysik, die bei den Experimenten immer das Subjekt hinzurechnet, um ein Maximum an Erkenntnis über das betrachtete Objekt zu gewinnen, setzt Dieter Schlesak die „Teilhabe und Zugehörigkeit“ als Gradmesser der Wahrheit voraus[6].

Dieter Schlesak schreibt seinen Dokumentarroman in einer Zeit, in der die Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit sowie eigentlich der Wahrheitsbegriff selbst schon längst in der deutschsprachigen Literatur durchdacht und problematisiert wurden. Die fast schon zum Klischee heruntergekommene Einsicht, dass im modernen Roman die Wirklichkeit fragwürdig sei und sich nicht mehr im erzählerischen Totalentwurf vermitteln lasse, wurde bereits im Bewusstsein des bundesdeutschen Publikums durch die Romanpraxis eines Böll, Grass, Frisch usw. geprägt. Die endgültige Überwindung des auktorialen Erzählens, das Wirklichkeit noch als Totalität begreift, tritt jedoch später mit der Skepsis und der Kritik der literarischen Avantgarde ein. In der Umbruchsphase der sechziger und siebziger Jahre, als das Unbehagen der jüngeren Generation an den herkömmlichen Romanfiktionen immer deutlicher wird, entdecken solche Autoren wie Peter Handke oder Hubert Fichte die Möglichkeit für sich, solche unterschiedliche Verfahrensweisen wie das Collagieren von dokumentarischen Materialien, die subjektive Reflexion und den wissenschaftlichen Kommentar anzuwenden und zur Großform des Romans zu verknüpfen. Von dieser Möglichkeit macht auch Dieter Schlesak bewusst Gebrauch, als er sich vornimmt, „beeindruckende und lebensverändernde Zeitzeugenschaften zweier Diktaturen und des Exils“[7] an den Leser weiterzugeben. Das beabsichtigt er etwa in den „erlebten“ Essays, die nach eigener Aussage zum größten Teil aus persönlichen Bekanntschaften erwachsen sind. Und dieselbe Intention liegt auch seinen Romanen zugrunde, in denen sich das Misstrauen gegenüber der Omnipotenz des Fiktionalen in einem Rückzug auf den eigenen Erfahrungsraum ausdrückt. Vor allem handelt es sich dabei um die Thematisierung eines ost-westlichen Spannungsverhältnisses anhand von Berichten aus „leidgeprüften östlichen Gegenden“[8], die dem westlichen Lesepublikum nur mittelbar bekannt sein können. Die Situation des Erzählers, des rumäniendeutschen Linken und des in der Anti-Psychiatrie-Bewegung engagierten, deutsch schreibenden und in Italien lebenden „Zwischenschaftlers“, wird also stets in die Romane hinein mitgenommen.

Was macht aber das wirklich innovierende Moment dieser Prosa aus? Es wäre ja unzulänglich, wenn man das allein in der Thematik oder dem reflektierten Umgang mit realen Daten und Fakten suchen würde. Freilich sind viele der behandelten Themen völlig neu, wie es auch im hier besprochenen Roman der Fall ist, wo es um die rumäniendeutschen Täter in den Konzentrationslagern Nazideutschlands geht. Und aus einer Perspektive des New Historicism könnte man Schlesaks Literatur sicher als wertvolles historisches Archiv betrachten. Jedoch gibt es genug Indizien im Text, die sich gegen eine solche reduzierende Interpretation wehren.

Die Differenzqualität dieser Prosa liegt meines Erachtens zum einen in dem Blick, der sich für die Transzendenz öffnet, indem er die Werke als ständiges Erforschen der politischen, ontologischen und epistemologischen Grenze auffasst. Zum anderen geht es um den Versuch die Sprache als „Ort der Integrität“ und Zugehörigkeit, als ein „Zuhause jenseits der Vorstellung und sinnlichen Erfahrung“[9] durchzusetzen. Dieses Sprachbewusstsein an der Nahtstelle zur Mystik, das in dieser Radikalität im Bereich der deutschsprachigen Literatur nur von Schlesak entwickelt worden ist, soll hier am Beispiel des Dokumentarromans Capesius, der Auschwitzapotheker erörtert werden.

Dabei konzentriere ich mich in erster Linie auf folgende Aspekte, die für Schlesaks Poetik von besonderer Relevanz sind: die Buchstäblichkeit, die sowohl der Faktizität als auch der „Bildinflation“ entgegengestellt wird, die „alexandrinische, reinterpretative Zitatenbesessenheit“[10] und den Dialog zwischen Deutsch und Hebräisch, der als konstanten Verweis auf das Unsichtbare, Nur-Gedachte, Transzendente zu verstehen ist.

Das poetische Experiment ist bei Schlesak nie Selbstzweck, folglich wäre es unangemessen, Form und Inhalt in seinem Roman auseinanderzuhalten und sie jeweils an einem hypostasierten Konstrukt von Progressivität bzw. postmoderner Schreibweise zu messen. Sie sind vielmehr einander bedingende Bestandteile einer Problemformulierung, die sein Lebenswerk bestimmt: das Begreifen- und Aufhebenwollen der „ontologischen Zensur“[11], die alles rational Unfassbare aus dem ernstzunehmenden Erkenntnisbereich ausgrenzt. Diese Entlarvung des totalisierenden Ordnungswillens als eines Ortes der Gewaltausübung geschieht allerdings nicht (oder nicht nur) im Sinne einer psychoanalytischen Aufdeckung der vielfältigen irrationalen Motivationen, Brüche und Widersprüche, die das gesellschaftliche System unterminieren. Die Kritik an den Zwängen der bürgerlichen Ordnung ergibt sich eher aus einer spezifischen Art der Anschauung sub specie aeternitatis, welche von Schlesak der gewöhnlichen Betrachtungsweise gegenübergestellt und als Alternative nicht nur zum Oberflächenrealismus aber auch zum postmodernen Beharren in der Immanenz vorgeschlagen wird. In dieser Verschiebung zur metaphysischen Sicht der Welt treten die Gemeinsamkeit von Ethik und Ästhetik und ihr Bezug zur Mystik deutlich hervor.  

Der Topos der Unsagbarkeit wird oft im Zusammenhang mit dem Holocaust bemüht, was von Seiten mancher Autoren zu Vorwürfen der Verharmlosung geführt hat. So fragt sich etwa der italienische Philosoph Giorgio Agamben: „Warum die Vernichtung mit dem Ansehen der Mystik schmücken?“ Aber so wie Robert Buch, der Agambens Werk Was von Auschwitz bleibt zitiert, in seinem Aufsatz zu Peter Weiss´ Die Ermittlung zeigt, kann dieser Topos nicht einmal von seinen schärfsten Kritikern vermieden werden. So etwa übernimmt Agamben im Anschluss an Primo Levi die Idee, dass „vollständige“ Zeugen nur die Toten bzw. die sogenannten „Muselmänner“ sein könnten, d.h. Häftlinge, dessen körperlicher Verfall den tiefsten Punkt der Enthumanisierung erreicht hat. Damit drehen sich auch seine Überlegungen um den bereits von Levi aufgedeckten Zusammenhang von Tod und Sprachlosigkeit. „Denn der Muselmann personifiziert die Unfähigkeit zu sprechen. Von ihm zu berichten, heißt dementsprechend, Zeugnis abzulegen von der Unmöglichkeit, Zeugnis abzulegen“. So fasst Buch die paradoxe Situation, die das Schreiben über den Holocaust bestimmt.

Dazu kommt auch noch die von Agamben konstatierte Aporie von Auschwitz, nämlich die Tatsache, dass dieses Geschehen trotz genauester Faktenkenntnis und Rekonstruktion opak bleiben muss. Aus dieser Unvorstellbarkeit des Holocausts wird ersichtlich, dass die herkömmlichen Kategorien der Aufklärungstradition versagt haben. Damit wird die „Grenze unserer Vorstellung“, d.h. des bisherigen Erklärens und Verstehens erreicht. Die Umkehr, die angesichts dieses beunruhigenden Verlustes des Vorstellungsvermögens, „nötiger denn je“[12] wird, sieht Schlesak im Zusammenbringen der beiden durch die Aufklärung unversöhnlich voneinander getrennten Pole: der Geschichte und der Transzendenz. Die vom Versagen des alten Kausalitätsdenkens hinterlassene Leere wird als absolut Bildloses und reine Absenz, als das Nichts der negativen Theologie interpretiert. Schlesak zitiert Agnes Heller, eine Lukács-Schülerin, die die marxistische Kontinuitätsthese zwischen Kapitalismus und Faschismus vertritt, andererseits aber auch auf das „abslout Unvernünftige“ und Unsagbare des Holocausts verweist, das sie als „Gottes absolut negative Abwesenheit“ bezeichnet. Schlesaks Kritik an ihrem Ansatz besteht darin, dass sie zwar die Existenz der beiden Pole erkennt, ohne jedoch die strikte Trennung von Geschichte und Transzendenz zu verlassen[13]. Als paradigmatisches Beispiel für einen vollständigen Erkenntnis- und Darstellungsversuch des historischen Grauens nennt Schlesak Celans Dichtung, wo ein „Zusammentreffen zweier seit der Aufklärung getrennter Kulturen“ stattfinde: „“Geist“ und „Politik“, „exakt“ und „human“, „Engagement“ und „Transzendenz““[14]

Vor diesem Hintergrund der Celan-Interpretation sollte man die Fragen der Darstellbarkeit verstehen, die der Dokumentarroman Capesius, der Auschwitzapotheker aufwirft. Falsche Darstellbarkeit würde in diesem Kontext Verharren in der falschen Mimesis, d.h. der „sklavischen“ Widerspiegelung der objektiven Realität oder Rückgriff auf die abstrakten Totalitätsbegriffe bedeuten. In seinen Überlegungen zum zeitgemäßen Realitätsbegriff, die er hauptsächlich im Anschluss an die Kabbala und die Erkenntnisse der Quantenphysik formuliert[15], erklärt Schlesak das Konzept der linearen Zeit und den damit verbundenen Fortschrittsglauben für überholt. Ebenso den Materialismus der mimetischen Kunst. „Worte und Bilder dienen zur Beruhigung, zur Illusionsherstellung [...] was wir mit Worten und Bildern verdrängen und beruhigen, reicht in jenen Bereich des Unheimlichen und des Todes, der zum Verschwinden gebracht werden soll, damit diese die Erde vernichtende Zivilisation überhaupt existieren kann!“ In diesem Punkt kommt er solchen Dekonstruktionen der metaphysischen Konzepte entgegen, wo diese etwa als herkömmliche Mittel zur Disziplinierung und Beruhigung entlarvt werden[16]. Für Schlesak sind es „die weltlose Abstraktion der Begriffe, der blutleeren formalen Logik“ aber auch die „äußere Bildinflation“, die für die Individuen als Entlastung – Niklas Luhmann würde sagen: als Reduktion von Komplexität[17] - fungieren. Diese verlorengegangene Komplexität gilt es wiederzugewinnen. Und sie wird von Schlesak im Sinne der Holistik bzw. der Quantenlogik, die das Kausalitätsprinzip transzendieren und Erfahrungen des Numinosen zulassen, gedeutet. Das erinnert vor allem an die Hermeneutik Friedrich Weinrebs, die die Heilige Schrift als archetypisches Muster und die Sprache als eine Brücke zwischen dem Vergänglichen und den Ursprüngen, dem Historischen und dem Wesentlichen versteht. Für Weinreb ist die Sprache ein Geschenk der spirituellen Welt, der sogenannten „mythischen Dimension“ und dementsprechend kann sie, ebenso wie die Mathematik der Pythagoreaner, den spirituellen Sinn der Dinge in ihrem Gesamtzusammenhang aufdecken. Zugleich besteht eine Affinität zum Prinzip der Synchronizität, das von Carl Gustav Jung dem Kausalitätsgesetz entgegengestellt wird.

Schlesaks Auseinandersetzung mit der Frage der Darstellbarkeit inkorporiert auch viele Ansätze, die vom gegenwärtigen, als postmodern bezeichneten Stand der Theorieentwicklung bestimmt sind. So etwa nimmt er Bezug auf Lyodards Überlegungen zum „Now“ im Augenblick des Schreckens, die im Rückgriff auf das „Nichts“ der Kabbala den Riss im Zeitkontinuum und die Wiederkehr des Verdrängten thematisieren. Karl Heinz Bohrers Ästhetik der Plötzlichkeit, die vom minimalen Schock handelt, der für einen Augenblick die Bodenlosigkeit der diskursiven Zugriffe aufreißen könnte, wird auch in diesem Kontext erwähnt, allerdings unter Vorbehalt. Schlesak bedauert allgemein bei der postmodernen Theorie die Ausgrenzung des Numinosen aus dem wissenschaftlichen Diskurs und spricht von einer „ontologischen Zensur“, die im Falle Bohrers wie auch der Untersuchungen zum Tod, dem größten Tabu der Moderne laut Foucault, „eine Reduktion ins Fachliche“ vollzieht[18]. Diese „Reduktion“ beruht auf einem rationalistischen Diskursmodell, das die Wahrheit als Ereignis diskursiver Prozeduren betrachtet. In diesem Paradigma, das zum größten Teil auch das postmoderne Denken prägt, ist die Wahrheit durch Konsensbildung herstellbar. Im Gegensatz dazu ist die sogenannate „apokalyptische Wahrheit“, um einen Ausdruck Derridas zu verwenden[19], der jüdisch-christlichen Tradition ein Geschehen, ein dramatisches Ereignis, dessen Status nicht von seinen Diskursakteuren abhängt. Vom apokalyptischen Modell der Wahrheit wird ein vormoderner Begriff der Autorschaft abgeleitet, der das Schreiben zum Schauplatz eines Anderen, nämlich des totaliter aliter macht. Der Autor ist kein souveränes Subjekt sondern ein subiectum, ein vermittelndes Schreibgerät der göttlichen Offenbarung[20].

Dieser Wahrheitskonzeption nähert sich Schlesak mit seiner Feststellung, dass die Geschichtlichkeit und Präsenz Projektionen und die Gegenwart „eine gesammelte Zensur von Individuen“ seien, die „intersubjektiv eine Art Halluzination herstellen, BILD, eine „gedeutete Gegenwart“, wo das „Noch-Nicht“ bzw. das „Noch-Nicht-Nachvollziehbare“ nicht vorkommt.“ (Herv. von D.S.)[21] Folglich sollte der kreative Prozess der Meditation, der Ausschaltung der äußeren Sinne, ja der kenosis der Mystiker angeglichen werden. „Beim Schreiben weiß auch der Autor, dass er sich mit seinem Ich beim kreativen Prozess nicht einmischen darf, sonst blockt er ihn ab.“[22] Andererseits wird, wie schon in Anlehnung an die Quantenlogik festgestellt wurde, das Subjekt ins Zentrum gerückt, „den der dichteste Ort des Alls ist der menschliche Kopf“[23]. Das „Ich“ wäre in diesem Zusammenhang das Vernunftsubjekt als Produkt der fortschreitenden Rationalisierung. Übrigens wird das „Ich“ unter den drei Instanzen, die Freud im Prozess der Identitätsfindung identifiziert, als äußere Situation beschrieben. Das Subjekt der zweiten Aussage scheint vielmehr das zu sein, was in „Abwesenheit der sinnlichen Welt als Anwesenheit ihrer Tiefenstruktur“[24] aufscheint. Der menschliche Kopf also als Vorrat von Archetypen, die sich jenseits jeder identitätsstiftenden Beschränkung auf das Soziale und das Greifbare befinden.

In diesem Kontext könnte man auf die Überlegungen Carl Gustav Jungs zur Rolle der Seele in der westeuropäischen religiösen Erfahrung hinweisen[25]. Jung spricht von einem oberflächlichen Christentum, das die seelischen Abgründe vieler Europäer unberührt lässt, und stellt ein Erstarren im mechanischen Formalismus des Rituals fest. Dies sei das Ergebnis der sogenannten „westlichen“ Haltung, die in der Welt der sichtbaren Gegenstände verharrt und deren Grundverhältnis zur Realität die Spaltung zwischen Subjekt und Objekt ist. Die abendländische Kultur entwickelt sich in einer Geschichte der religiösen Objektivierung, wo die Seele ausgehöhlt und sowohl der höchste Wert (Christus) als auch der höchste Unwert (die Sünde) nach Außen verlegt werden. Diese Abtrennung zwischen der psychologischen Realität und dem offiziellen Glauben erklärt, so Jung, das Archaische und Gewaltsame vieler individuellen und kollektiven Taten, die von der christlichen Ethik kaum geprägt sind. Mit seiner Kritik an dem „im Okzident vorherrschenden Realitätsglauben und vulgären Materialismus“[26] liegt Schlesak Jungs Auffassung sehr nah. In diesem Zusammenhang entfaltet er auch seine Theorie zur Ästhetik, der ein initiatisches Moment zugesprochen wird und die ein „Angleichen an den inneren Meister“[27] (d.h. eine Mimesis im ursprünglichen Sinne des Wortes) sein sollte.

Schlesaks Poetik ist darum bemüht Querverbindungen zwischen der esoterischen Tradition, etwa der negativen Theologie, und der neuesten wissenschaftlichen Erkenntnisse, etwa der Informatik und der Quantenlogik, herzustellen und in diesem Spannungsfeld der Dichtung eine anthropologische Dimension zu verleihen. Bei den deutschsprachigen Gegenwartsautoren findet Dieter Schlesak wenige Ansätze, die seinem Unterfangen entgegenkommen würden. Eine Affinität empfindet er zu Durs Grünbeins Überlegungen, aus denen er ausführlich zitiert. Bei Grünbein sollte „das Gedichtwort“ „jenseits der protokollarischen Einzelheiten eines Menschenlebens und über alle Stilepochen und Kunstideale hinweg“ eine „Verbindung zu den Gedächtnisgründen, den im Erdreich versunkenen Zivilisationen, den allgegenwärtigen Toten“[28] enthalten.

Ich breche hier ab, um an die erzählerische Realisierung dieser allgemeinen Fragen der Darstellbarkeit im Dokumentarroman Capesius, der Auschwitzapotheker heranzukommen. Als Erzählform, die der Thematik am besten gerecht wird, bevorzugt Schlesak die Collage aus Dokumenten, Interviews, Berichten und Selbstreflexionen. Ohne das zerstörerische, zwiespältige Moment des Fragens zu verkennen, setzt der Fragende in diesem Dokumentarroman zu seiner Entdeckungsreise an. Um die imperiale Asymmetrie des fragezentrierten Erforschens abzuschwächen, bedient sich der Interviewer mancher Vorsichtsmaßnahmen. Er beschreibt etwa den Ort im Dispositiv, von dem aus er spricht und betont dabei seine biographische Nähe zu den Interviewten. Zu seinen Strategien gehört auch das geschickte Zurücktreten hinter das Sprechen des Anderen, das einer kaum lernbaren, nur durch Erfahrung zu gewinnenden Fähigkeit zwischen Neugier und Diskretion, zwischen Lenkung und Laufenlassen entstammt.

Dazu kommt noch die langjährige Beschäftigung Schlesaks mit der rumäniendeutschen Mittäterschaft, die dazu führt, dass die in den Roman hineinmontierten Interviews mit Capesius oder Roland Albert das Resultat vielstündiger Vorgespräche sind, die den Befragten die Chance der Entfaltung einräumten. Die Rolle des Erzählers wird im Roman nicht nur vom fragenden Alter ego des Autors übernommen, sondern auch mit der fiktionalen Gestalt Adam geteilt, der hauptsächlich die poetologischen Reflexionen überlassen werden.

Im Roman sind drei unterschiedliche Darstellungsmöglichkeiten des historischen Grauens erkennbar. Die eine, die von Capesius vertreten wird, stellt das rein Faktische, die Daten und Zahlen, mit anderen Worten das Greifbare und Sichtbare, in den Vordergrund. Eine andere Art, über Auschwitz zu erzählen, ist das spekulative Herumphilosophieren Rolands, das mitunter als Spiel mit hohlen Abstraktionen erscheint. Den dritten Weg der Darstellung, der der „Sprachskepsis“ und dem „Bildverbot“ der „postumen“ Poetik Folge leistet, könnte man mit einem Ausdruck Schlesaks „Buchstäblichkeit“ bezeichnen. Adam, der mit dem „Paradox des Zeugens“ im Sinne Primo Levis konfrontiert wird, als Überlebender keine vollständige Auskunft über das ganze Ausmaß des Leidens in den KZs geben zu können, geht in seinen Berichten von den Notizen aus, die er direkt vor Ort, in der Lagerhölle, auf kleine Papier-Röllchen niedergeschrieben hatte. Diese Röllchen, die mit der Thora verglichen werden, fungieren wie eine Art Ur-Schrift, in deren Buchstäblichkeit die Toten inkorporiert sind. Es geht gewissermaßen um eine „apokalyptische Rede“, die der Arbitrarität und Konventionalität der Sprache entzogen wird. Die Sprachzeichen sind die Gegenwart des Wesens der Sache, in diesem Fall aber dessen, was geschehen ist, nicht was geschehen muss. Die Röllchen riechen noch nach Asche und Rauch und sind deswegen eher „vollständige“ Zeugen als ihr Urheber.

In Adams winzigen Papier-Röllchen auf Deutsch, die aussehen wie Minipapyrusrollen, stand auch das, was sogar er vergessen hatte, ja, vergessen musste, um weiterleben zu können. Er holte diese Röllchen hervor, als wären sie die Zeugen, nicht er, und als beginne mit ihnen erst jenes...ja, jenes...Er nahm sie mit zögernder Hand aus dem uralten verschlissenen Schreibtisch, zaghaft, als wären sie etwas, das nicht in diesen Alltag, in diese Welt gehört, nicht wahrnehmbar, nicht sichtbar sein kann, als wären es Abschriften der verbrannten Thorarollen, so fasste er sie an...diese vergilbten Papierröllchen...auf seiner flachen Hand lagen sie...und er beugte sich plötzlich über sie...und roch daran...Dann hielt er sie auch mir hin...als wollte er mir etwas mitteilen, was anderes unmöglich mittelbar ist...nein, sie rochen nicht nach altem Papier...immer noch war Rauch, Asche, und der Geruch von verbrannter Haut in ihnen...[29]

 

Adam, der immer stockend und ungern über „damals“ spricht, versucht sich in diesem entstellten Erzählfluss einer „adamitischen“ Sprache das Geschehene zu buchstabieren. Dies ist, was Walter Benjamin „Namensprache“ nennt, in welcher die Welt zur Sprache kommt. Adams Versuch dreht sich um die Zentralfrage des Buchs, ob es möglich sei, das Grauen in Schönheit zu verwandeln[30]. Es ist die Frage, ob die Literatur eine Sprache sprechen kann, in welcher das Signifikant und das Signifikat, das Wort und das Wesen des Bezeichneten koinzidieren. Dies ist das Wort der Schöpfung, worin Zeichen und Wesen kopräsent sind. In der Literatur wäre ein sprachmystisches kabbalistisches Prinzip, eine „über den eigenen Text hinausweisende alexandrinische, reinterpretative Zitatenbesessenheit“[31] anzustreben, wie sie etwa von Dieter Schlesak im Falle der Poetik Paul Celans konstatiert wird. In Celans Gedichten vollzieht sich „eine paradoxale Verschränkung des Deutschen mit jenem Ur-Text [des Hebräischen, Anm. von M.I.], manchmal auch wie ein (oft gescheiterter) Übersetzungsversuch aus der Partitur ins Deutsche, das unfähig ist, die Bedeutungen aus jener anderen Sphäre zu tragen.“[32]

Sowie Paul Celan verwirft auch Adam die deutsche Sprache nicht, die seine Muttersprache ist und die er liebt, trotz der auf Deutsch ausgesprochenen Befehle, die die Juden in den Tod schickten. Das Schweigen wäre für ihn „Selbstaufgabe“, ein „Sichducken vor dem unvorstellbaren Grauen“[33]. Das Schreiben hingegen ist eine Art Trauerarbeit, die die Millionen Toten in Worten auferstehen lässt, indem es durch wiederholtes Herbeirufen ein Tor ins Jenseits öffnet, eine Brücke, die so wie die von Celan in seiner Todesfuge hineinmontierte chassisdische Vorstellung beschreibt, „ein Grab in den Lüften ist“[34]

Adams Schreiben geht auch gegen die traditionelle „heile“ Schreibweise an, die mit alten Begriffen und Kategorien das Unfassbare erzählbar zu machen versuchen. Und zugleich gegen die materialistische Auffassung, die den Tod als endgültiges Ende und die Toten nur als verwesende Materie ansieht. Das Schöne, ein „unendlich helle[s] Licht jenseits von Körper und blutiger Geschichte“ zu erleben[35] verbindet sich im Schreibakt mit dem ethischen Gestus, die Fetischisierung der sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit als Übel der Zivilisation zu entlarven. Die radikale Umkehr der überholten Vorstellungen ist nicht nur auf der Ebene der Ästhetik, sondern auch als ethisches Imperativ notwendig: „…es sei denn, dass alle, die es nicht wissen oder die weiter denken wie bisher, zu den Tätern gehören! Denn es hat sich, seit das geschehen ist, auf der Erde alles verändert!“ (Herv. von D. S.)

Dem Einwand, dass die Erklärung der Katastrophe durch eine extreme Entwicklung des Rationalismus einen Ausgleich der Verantwortung bedeuten würde, stellt Schlesak die Einsicht entgegen, dass nicht jede Schuld juridisch messbar sei.

Die Kritik dieser Auffassung, dass diese drei Ereignisse [der Holocaust Hiroshima, der Gulag, Anm. M.I.] Resultat einer infernalen Zivilisationsmaschine seien, mit dem Gegenargument, so werde die Verantwortungsfrage nivelliert, ist unter diesem Gesichtspunkt eines totalen Sturzes bisheriger Geschichte zum Ende hin, nicht haltbar, da die Täter, als Mitverantwortliche dafür, erst recht zu schuldigen werden, allerdings mit einer Schuld, die juridisch nicht messbar ist, aber das Stigma einer riesengroßen Kluft zwischen banalem Bewusstsein und apokalyptischer Täterschaft trägt, die einer fast alttestamentarischen Verdammnis gleicht.[36]

 

So wird es wiederholt und an verschiedenen Stellen in Schlesaks Werk betont, dass der Holocaust mit herkömmlichen Massstäben nicht zu messen und mit traditionellen psychischen, politischen und kulturellen Verarbeitungsstrategien nicht zu überwältigen ist. Hier würde sich die Frage stellen, ob die Ästhetik des Erhabenen, die von vielen als Zentrum der Moderne[37] betrachtet wird, auch den oben genannten herkömmlichen Mitteln gehört. Im heraufziehenden säkularen Zeitalter schlägt das Apokalyptische ins Erhabene um. Bei Kant etwa wird der Zustand des Schreckens und der Ohnmacht mit einer „subjektinterne[n] Herausforderung an die Kraft rationaler Selbstbehauptung“[38] verknüpft. Dabei geht es nicht um die Rettung des empirischen Ich, sondern um die „Selbstaffirmation der in der Katastrophe triumphierenden Vernunft“[39]. Ohne explizit auf Rudolf Ottos Buch Das Heilige hinzuweisen, rückt Böhme das Erhabene in die Nähe des Numinosen, indem er in der Erhabenheit der Vernunft ein Angstlust-Syndrom konstatiert, das als Verführung erscheine, der Angst vor dem Untergang dadurch zu entkommen, dass man ihn verursacht. Auf der anderen Seite bedeutet die Ästhetik des Erhabenen ein Übergang zum „Abstraktions-Heroismus“[40], wo die Spaltung zwischen Körper und Geist noch mehr zuungunsten des Körpers vertieft wird.

In der Ästhetik des Erhabenen, wo der physische Untergang immer eine Rettung des idealen Selbst bedeuten kann, wird also ein ziemlich starkes kathartisches Element sichtbar. Sie erlaubt eine Entzifferung des ästhetischen genusses, der in den Katastrophen herrscht und vor dem Böhme in seinen Ausführungen warnt. Zugleich würde ein solches Deutungsmuster, das notwendigerweise mit der Selbstbehauptung der Vernunft endet, eine Reintegration in die althergebrachte Ordnung bedeuten.

Bei Adorno waren eben der durch Kunst erzeugte Lustgewinn und die damit einhergehende kathartische Entspannung des Verhältnisses zum Monströsen ein Problem. Vermutlich[41] war Celans Gedicht Todesfuge der Anlass, der bei Adorno ein Überdenken seiner Position gezeitigt hat. Und es ist nicht zufällig, dass Dieter Schlesak ausgerechnet an die Poetik Celans anknüpft. Dabei versucht er sowohl der „Verdinglichung dessen, was sich seinem Wesen nach dem profanen Dingcharakter entzieht“ als auch der „Fetischisierung seiner Undarstellbarkeit“[42] zu entrinnen.

Schlesaks negative Poetik (die im engen Zusammenhang mit der negativen Theologie, aber auch mit der negativen Dialektik Adornos zu verstehen ist) gehört zu den individuellen Praktiken (wie Meditation oder Gebet), die darauf abzielen, durch die Bewusstseinserweiterung einen Raum zu schaffen, wo ein neues Wirklichkeitsbild entstehen kann. Damit ist eine Aufwertung der Literatur verbunden, die aber kaum etwas mit einer idealistischen Überschätzung oder einem quer zum Zeitgeist stehenden Ästhetizismus zu tun hat. Vielmehr kommt dem Schreiben die lebensverändernde Rolle zu, Erfahrungen des Unheimlichen und des Fremden durch sprachliche Mittel jenseits der normativen und kognitiven Einordnungsversuche zu potenzieren. Bei Schlesak entfernt sich also die ästhetische Erfahrung von ihrer traditionellen kathartischen Funktion. Statt Gefühlsentladung und Geborgenheit anzubieten, erscheint sie als Außerkraftsetzng der gewohnten Mechanismen der Logik und des Verstandes und vermittelt ein Gefühl des permanenten Un-zu-Hause-Seins. Im Celan-Gedicht etwa, das Adam zitiert, scheinen „die Toten, die Opfer, die Ermordeten zu sprechen, die Grenze zu uns Lebenden zu überschreiten.“[43]

Es ließe sich folglich eine Parallele zwischen Schlesaks Konzeption der ästhetischen Erfahrung und Heideggers Theorie des Stosses bzw. Benjamins Schock-Begriff ziehen[44]. Dieses Insistieren auf der Unheimlichkeit macht die literarische Darstellung des Holocaust moralisch nicht mehr so fragwürdig und trägt der von Adorno skizzierten Aporie in gewissem Maße Rechnung.



[1] Elfriede Jelinek: Österreich. Ein deutsches Märchen. Rede zur Verleihung des Heinrich-Heine Preises. Vgl. http://ourworld.compuserve.com/homepages/elfriede/

[2] Der Ausdruck stammt von Dr. Robert Buch. Vgl. seinen Aufsatz zu Peter Weiss´ Die Ermittlung: http://parapluie.de/archiv/zeugenschaft/ermittlung)

[3] Fragmente zu einer posthumen Poetik heißt der Essay, den Dieter Schlesak seinem jüngst erschienenen Lyrikband Tunneleffekt nachgestellt hat. „Posthum“ bedeutet in diesem Zusammenhang „spät geboren“, nach den großen Schockereignissen des 20. Jahrhunderts (Auschwitz, Hiroshima, Gulag) schreibend.

[4] Dieter Schlesak: Die nachzustotternde Welt. Paul Celans “Wahn-Sinn“ – Leid und Erkenntnis eines milenaren Zeitbruchs. In: Zeugen an der Grenze unserer Vorstellung IKGS, München, 2005, S. 25.

[5] Dieter Schlesak: Einleitung. In: Ebd., S. 7.

[6] Ebd.

[7] Ebd.

[8] Ebd.

[9] Ebd., S. 8.

[10] Dieter Schlesak: Die verborgene Partitur. Herkunft und Frühwerk von Paul Celan als Schlüssel zu seiner Metapoesie. In: Zeugen an der Grenze unserer Vorstellung, IKGS, München, 2005, S. 74.

[11] In diesem Zusammenhang spricht Dieter Schlesak über eine “kulturbedingte Blickbeschränkung“, die jeden Zugang zu Realitäten jenseits des Sinnlich-Wahrnehmbaren abzublocken versuchen. „Für den Umgang mit dieser gefährlichen Grenze hat die Literaturwissenschaft ähnlich wie die Psychiatrie, besondere Methoden und Techniken entwickelt, um das „Übernatürliche“, das wesentlich für weite Teile der Weltliteratur ist, abzuschieben.“ (Vgl. Liebe ist Leben für immer! Über die unheimliche Kommunikation zwischen Diesseits und Jenseits in der Literatur und Parapsychologie. Ein Radioessay, unveröffentlicht).

[12] Vgl. Anm. 4.

[13] Ebd.

[14] Ebd., S. 32.

[15] Vgl. Anm. 3.

[16] Vgl. Gianni Vattimo: Dialectică, diferenţă, gândire slabă [Dialektik, Differenz, schwaches Denken]. In: Gianni Vattimo, Pier Aldo Rovatti (Hrsg.): Gândirea slabă [Das schwache Denken], Pontica, 1998 (übers. von Ştefania Mincu), S. 10-25. Vattimo hält die stärksten Konzepte der Metaphysik wie etwa den einheitlichen Sinn der Geschichte, die Identität des Subjektes, den Weltzusammenhang für herkömmlich angesichts der heutigen Technik, die die gewohnten Perspektiveverhältnisse aufheben.

[17] Vgl. Niklas Luhmann: Soziale Systeme, Suhrkamp, 1994. Ähnliche Gedanken gibt es bei Arnold Gehlen, der die Kategorie der „Posthistorie“ in die gegenwärtige Kulturtheorie eingeführt hat. Gehlen konstatiert einen eigentümlichen Widerspruch in der heutigen Gesellschaft und zwar die sogennante „Kristallisation“ der Institutionen. Die abstrakten Strukturen, die den Handlungszusammenhang einer Gesellschaft und das Zusammenleben der Menschen regeln, sind einerseits von äußerster Stabilität und Einheitlichkeit, andererseits befinden sie sich im unaufhaltsamen Niedergang, weil sie ihre sinnkonstitutiven Funktionen verloren haben. Trotz dieser Versteinerung besitzen die Institutionen den Menschen gegenüber eine unausweichliche Macht.

[18] Vgl. Dieter Schlesak: Über Sprachskepsis, Bildverbot und den Begriff Zeit. In: So nah, so fremd, AKG Verlag Dinklage 1995, S. 345.

[19] Vgl. Jacques Derrida: Apokalypse, Graz und Wien, 1985. Derrida geht von der ursprünglichen Bedeutung des Wortes apokalypsis aus, das überhaupt nicht Katastrophe oder Weltuntergang hieß, sondern Offenbarung, Enthüllung der Wahrheit. Siehe dazu auch Hartmut Böhmes Auseinandersetzung mit Derrida: Vergangenheit und Gegenwart der Apokalypse. In: Natur und Subjekt, Suhrkamp, 1988, S. 380-397.

[20] Vgl. H. Böhme, Anm. 19.

[21] Vgl. Anm. 18., S. 343.

[22] Ebd., S. 348.

[23] Dieter Schlesak: Fragmente zu einer posthumen Poetik. In: Tunneleffekt, Gedichte mit einem Essay. Edition Galrev, Berlin 2000, S. 214.

[24] Vgl. Anm. 18, S. 344.

[25] Carl Gustav Jung: Psihologie şi alchimie [Psychologie und Alchemie], Teora, Bucureşti, 1998 (übers. von Carmen Oniţi und Maria Magdalena Anghelescu), S. 18-20.

[26] Vgl. Anm. 18, S. 342.

[27] Ebd.

[28] Durs Grünbein im Gespräch mit Brigitte Oleschinski und Peter Waterhouse in: Urs Engler (Hrsg.): Die Schweizer Korrektur, 1994. Zit. nach Dieter Schlesak: Fragmente zu einer posthumen Poetik. In: Tunneleffekt, Gedichte mit einem Essay. Edition Galrev, Berlin 2000, S. 227.

[29] Dieter Schlesak: Capesius, der Auschwitzapotheker, Dietz, 2006, S. 9.

[30] Vgl. Ebd., S. 205.

[31] Vgl. Anm. 10.

[32] Ebd., S. 68.

[33] Vgl. Anm. 26, S 209.

[34] Zit von Dieter Schlesak in: Capesius, der Auschwitzapotheker, Dietz, 2006, S. 206. Auch in: Die nachzustotternde Welt. Paul Celans “Wahn-Sinn“ – Leid und Erkenntnis eines milenaren Zeitbruchs. In: Zeugen an der Grenze unserer Vorstellung IKGS, München, 2005, S. 14.

[35] Vgl. Anm. 26, S. 206.

[36] Vgl. Anm. 18, S. 357.

[37] Vgl. H. Böhme, Anm. 19, S. 393.

[38] Ebd., S. 392.

[39] Ebd., S. 393.

[40] Ebd., S. 394.

[41] Ich beziehe mich dabei auf Moshe Zuckermann: Mühsal der Erinnerung. Zur Darstellbarkeit der Shoah. In: Lydia Marinelli (Hrsg.): Freuds verschwundene Nachbarn, Turia u. Kant, Wien, 2003.

[42] Ebd., S. 104.

[43] Dieter Schlesak: Capesius..., S. 9.

[44] Vgl. dazu Gianni Vattimo: Arta oscilării [Die Kunst des Zögerns] in: Societatea transparentă [Die durchsichtige Gesellschaft], Pontica, 1995, 1998 (übers. von Ştefania Mincu), S. 52-69.

Dieter Schlesak: Vlad, der Todesfüst. Die Dracula-Korrektur. Roman. Pop Verlag, Ludwigsburg 2007. 204 Seiten, 16,20€

Dieter Schlesak: Der Tod und der Teufel. Materialien zu Vlad, der Todesfürst. Die Dracula-Korrektur. Pop Verlag, Ludwigsburg 2009, 229 Seiten, 16,00€.

 

Der in Siebenbürgen (Transsylvanien) geborene Autor, lebt in Italien; der deutsche Romancier, Lyriker und Essayist weiß über seine Hauptfigur Vlad aus bisher unbekannten rumänischen Dokumenten sehr viel und empfindet auch viel für seine seit Kindheitstagen vertraute Figur, die ihn wie ein unbewusster Schatten verfolgt.

Diese beiden Bücher gehören der Literatur und nicht der Geschichtsforschung an; sie haben nicht den Ehrgeiz, die Gesamtheit des Quellenmaterials und der Archive zum Thema Dracula und Vlad zu verarbeiten oder zu sichten, dazu gibt es gut dokumentierte Untersuchungen. Die beiden Bücher möchten durch literarische Wirkung, wozu auch viel Sprachphantasie und Fiktion gehört, eine spannende Geschichte über eine der beeindruckendsten Persönlichkeiten des Spätmittelalters erzählen, die bisher kontrovers und auch tendenziös gedeutet wurde, so Schlesak in einem Gespräch mit dem Rezensenten.

Der historische Vlad war ein Kriegsherr im Kampf gegen die Türkenvorherrschaft auf dem Balkan und wurde wahrscheinlich 1431 im siebenbürgischen Schäßburg geboren, dem Geburtsort von Dieter Schlesak. Darum beschloss Schlesak, den viele Erinnerungen und Erfahrungen an das Kulturland Siebenbürgen (Transsylvanien) binden, ein Buch über den „Landsmann“ Dracula, den Pfähler, zu schreiben, weil er die archaisierende Maskerade und die Verfälschungen, die durch Stokers Dracula-Roman und die vielen Filme, sowie durch den Sensationskult, der mit dem transsylvanischen „Dracula“ getrieben wird, nicht ertragen kann. Daher der Titel „Die Dracula Korrektur“, weil Schlesak versucht hat, diesem „Todes-Fürsten“ das Menschengesicht wieder zurückzugeben, das ihm die Pamphlete seiner sächsischen Vorfahren und der Dracula-Roman von Bram Stoker aus dem Jahr 1897 genommen hat.

So entstand viel Spielraum für den Autor, daraus ein literarisches Porträt zu schaffen, das nur im Sich-Einfühlen in die porträtierte Gestalt mit allen Assoziationen und Schreibeinfällen zu einem sprachlichen Kunstwerk wurde. „Vlad, die Dracula-Korrektur“ und das noch druckfrische Materialienbuch zu Vlad Draculas „Der Tod und der Teufel“ bringen viele neue Informationen und Korrekturen zum so oft verkitschten und verballhornten Vampir- und Todesthema. Der Autor zeigt, dass „Dracula“ eine Gesamtmetapher ist, Vampirismus für die dunkle, abseitige, versteckte Seite des menschlichen Charakters steht. Sie ist so komplex, weil sie ganz allgemein das ausdrückt, was wir uns alle nicht einzugestehen wagen, alle Heimlichkeiten und geheimen Wünsche von Todesängsten bis zu Erlösungshoffnungen oder auch zu Rachegedanken, dazu Sehnsucht nach ungehemmtem Ausleben aller Begierden. Die Wochenzeitschrift DIE ZEIT sah Dracula als Pendant des Dr. Freud: einen großen Entlarver des Trieblebens.

Die vorgenommene „Korrektur“ betrifft den Dracula-Mythos, so wie er durch Bram Stokers Roman und dessen zahlreiche Verfilmungen entstanden ist, und macht zugleich auf einen Themenkomplex aufmerksam, der im alltäglichen Leben Gegenstand der Verdrängung ist. Es geht um die Verwebung von Gewalt, Sexualität und Tod, die hier wiederentdeckt und meisterhaft dargestellt wird. Der Ich-Erzähler bringt die Faszination, die dem Vorbild Draculas immer noch anhaftet, auf den Punkt: „Deshalb ist der Untote Vlad Dracul so berühmt geworden, weil er Sex, Liebe, Tod und auch die Macht und die Grausamkeit in sich vereint.“ Dieter Schlesaks Roman lässt sich also als Gegenentwurf zu einem Trivialmythos lesen

Der Roman und die Materialiensammlung „Tod und Teufel“ korrigieren viele Verballhornungen und Fälschungen, stellen sie richtig, und analysieren sie äußerst kritisch, auch im Hinblick auf die neuere Literatur. Zusätzlich diskutiert „Tod und Teufel“ auch die brisante Frage samt neuen Forschungsergebnissen, die unheimliche Figur des Vampirs und „Untoten“, und auch, ob es ein Überleben des Todes geben kann!

Wer über „Dracula“, wer über seinen tieferen psychologischen, aber auch historischen Sinn Bescheid wissen möchte, liest diese beiden neuen Bücher, die von einem der besten Dracula-Kenner geschrieben wurden, der alle Quellen zum Thema, auch die bisher unbekannten aus Rumänien genau kennt.

Johann Böhm

L’uomo senza radici

L’UOMO SENZA RADICI

L’uomo senza radici

La luce dell'anima

LA LUCE DELL’ANIMA Autore: Dieter Schlesak - Vivetta Valacca   Come nell'alchimia tradizionale l'amore animico trasmuta la saliva in acqua della vita e fa scaturire "corpi di gloria" degli amanti: "Perché chi è innamorato...

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